Переосмысление слова не является исключительным свойством языка художественной литературы. В таком переосмыслении реализуется одна из языковых потенций — тенденция к вторичной мотивированности деэтимологизированной лексики (Смирницкий 1955, 87–88; Аркадьева 1983, 110–115). Эта тенденция наиболее отчетливо проявляется в многочисленных фактах народной этимологии. В литературных произведениях художественный эффект переосмысления создается намеренно, а это возможно обычно тогда, когда слово еще не деэтимологизировалось полностью или, во всяком случае, окказиональная вторичная мотивировка способна ощущаться именно как вторичная и как парадоксальная. Однако и это явление существует в языке вне художественных текстов. Оно всегда использовалось для создания комического эффекта, например во фразеологическом сочетании художник от слова «худо». О стремлении человека к наглядной реализации потенциальных языковых возможностей свидетельствует большая популярность лингвистической игры «ТЭС» («Толковый этимологический словарь»), проводившейся в 70-х годах на юмористической странице «Литературной газеты» и начатой в стенгазете филологического факультета Ленинградского университета в 60-х годах Б. Норманом и А. Спичкой (Норман 1985, 107). «Такая забава словами напоминает древнейшее изречение, свидетельствующее о том, что она есть издавна идущая природная потребность языка» (Буслаев 1887, 113).
Поэтическая этимология иногда отождествляется с паронимической аттракцией — смысловым сближением слов на основе их звукового сходства (Григорьев 1979, 265). В нашей работе эти два явления различаются: поэтическая этимология понимается как именно намеренное переосмысление слова, связанное с авторским толкованием, а паронимическая аттракция (парономазия) — как контекстуальное смысловое сближение неродственных, но фонетически сходных слов.
Приведем наиболее яркие из многочисленных примеров поэтической этимологии в произведениях Марины Цветаевой:
Заблудшего баловня Вопль: домой! Дитя годовалое: «Дай» и «мой»! (С., 375); Уединение: уйди В себя, как прадеды в феоды. Уединение: в груди Ищи и находи свободу (С., 319); Крив и кос Тот, кто в хоботе видит нос Собственный, и в слоне — закром. Крив и хром. (Хлеще! хлеще! рассыпай! нижи Хроматические гаммы лжи!) (И., 507); Сверхбессмысленнейшее слово: Рас — стаемся. — Одна из ста? Просто слово в четыре слога, За которыми пустота (С., 389); Челюскинцы! Звук — Как сжатые челюсти. (…) И впрямь челюстьми — На славу всемирную — Из льдин челюстей Товарищей вырвали! (С., 320–321).
Поэтическая этимология у М. Цветаевой, как видно из этих примеров, часто подчеркнуто парадоксальна и строится не только на омонимии различных по происхождению корней, как в случае хром — хроматические гаммы, или на звуковом сходстве, как в словах челюскинцы — челюсти, но и на вычленении из слова комплекса звуков, границы которого резко не совпадают с морфемными границами: домой — дай и мой, расстаемся — одна из ста, уединение — уйди. В большинстве случаев парадоксальность поэтической этимологии у М. Цветаевой мотивирована содержанием контекста. Так, поскольку преобразование слова домой связано с лепетом годовалого ребенка, мотивировку получает и слоговое членение вместо морфемного, и односложность полученных лексем, и превращение наречия с императивным значением домой в два «эгоцентричных» слова, одно из которых — глагольный императив. По существу, предметом этимологизации в этом контексте можно считать именно императив, скрытый в наречии, существующий в нем, скорее, потенциально.
Парадоксальность преобразования глагола расстаемся в сочетание одна из ста мотивировано определением: сверхбессмысленнейшее слово. В «Поэме конца», откуда взят пример, М. Цветаева посвящает целых 9 строф доказательству «бессмысленности» этого слова, и — что, вероятно, важно — бессмысленность доказывается нерасчлененностью слова на морфемы; слово представляется нечленораздельным звуковым потоком. Намеренно ложное членение, представленное сочетанием одна из ста как попыткой интерпретации буквенного состава приставки и корня, написанных по старой орфографии (расстаемся: раз = один, — ста- = 100), подчеркивает цветаевскую идею нечленимости, невнятности этого слова. Предложенная интерпретация трактуется самой Цветаевой как невозможная еще и потому, что для лирического субъекта ее поэзии невозможна утрата индивидуальности, следовательно сочетание одна из ста — бессмыслица, пустой звук. Отрицание членимости слова на осмысленные морфемы приводит к тому, что в таком контексте даже тире между приставкой и корнем выполняет не функцию морфемного членения, а функцию растягивания непонятного слова для уяснения его смысла:
— Завтра с западу встанет солнце! — С Иеговой порвет Давид! — Что мы делаем? — Расстаемся. — Ничего мне не говорит Сверхбессмысленнейшее слово: Рас — стаемся: — Одна из ста? Просто слово в четыре слога, За которыми пустота. Стой! По-сербски и по-кроатски, Верно, Чехия в нас чудит? Рас — ставание. Расставаться… Сверхъестественнейшая дичь! Звук, от коего уши рвутся, Тянутся за предел тоски… Расставание — не по-русски! Не по-женски! не по-мужски! Не по-божески! Что мы — овцы, Раззевавшиеся в обед? Расставание — по-каковски? Даже смысла такого нет, Даже звука! Ну, просто полый Шум — пилы, например, сквозь сон. Расставание — просто школы Хлебникова соловьиный стон, Лебединый… (С, 389–390).
Соединение переосмысленной этимологии с исторически подлинной может создавать сильный драматический или комический эффект благодаря тому, что в переосмыслении или в игре слов появляется иллюзия подлинности всех предлагаемых автором этимологии:
Вздрогнешь — и горы с плеч, И душа — горе! Дай мне о горе спеть: О моей горе (С, 366); Невидаль, что белорук он! И у кошки ручки — белы. (…) Невидаль — что белокур он! И у пены — кудри белы, И у дыма — кудри белы, И у куры — перья белы! (И., 144).
В первом контексте из «Поэмы Горы» слова гора и горе с омонимичными корнями не просто контекстуально сближены, но их значения соединены фразеологическим сочетанием горы с плеч, указывающим на душевные переживания, а также архаическим наречием горе 'вверх', омографичным слову горе.
Во втором контексте разложение слова белорук на сочетание ручки — белы не представляет собой ничего неожиданного, так как в современном русском языке совершенно отчетлива ощутимость построения двухкорневого слова белоручка, а следовательно, и цветаевского окказионального прилагательного белорук. Слово белокур фонетически подобно слову белорук, отличается от него только перестановкой звуков, налицо и структурное подобие по способу словообразования, тождественны первые корни обоих слов. Языковое семантическое подобие этих слов усиливается в цветаевском контексте благодаря их одинаково ироническому употреблению и параллельному положению в стихотворных строках. Естественно, что такое обилие несомненных и настойчивых подобий порождает аналогию в этимологической интерпретации этих слов: белые руки — белые куры. Однако прежде чем прийти от подлинной этимологии первого слова к парадоксальному переосмыслению второго с использованием корневой омонимии (-кур-), Цветаева дважды дает и подлинную этимологию слова белокур 'имеющий белые кудри'. Взаимодействие подлинной и ложной этимологии с окончательным утверждением ложной, смешной и создает сильнейшую иронию в этой игре слов.[8] Кроме того, образное уподобление кудрей, пены, дыма и куриных перьев оказывается основанным тоже на взаимодействии подлинной и мнимой этимологии, а переплетение истинности и мнимости становится характеристикой персонажа. Сильный сатирический эффект поэтической этимологии — переосмысления — можно наблюдать в преобразовании немецких слов ратсгерры, бургомистр («Крысолов»). При напоминании о том, что наградой музыканту, спасшему город от крыс, должна стать именно дочь бургомистра, по сюжету цветаевской сатирической сказки происходит следующее:
