Читаем без скачивания Реализм Гоголя - Григорий Гуковский

Уже через страницу, при переходе от введения, сказа Рудого Панька, к самому повествованию Фомы Григорьевича, речевой образ носителя рассказа опять отчетливо меняется: теперь это уже не простодушный старичок-хуторянин, а бывалый деревенский полуинтеллигент, мастер красно рассказывать, не чуждый полуфольклорной, полукнижной поэтической образности. Народный сказ начала повести — «Дед мой (царство ему небесное! чтоб ему на том свете елись одни только буханци пшеничные, да маковники в меду) умел чудно рассказывать. Бывало, поведет речь…» и т. д. — почти сразу сплетается с более «высокой» и сложной образностью: «Как теперь помню — покойная старуха, мать моя, была еще жива [до сих пор держится просторечный сказ] — как в долгий зимний вечер, когда на дворе трещал мороз и замуровывал наглухо узенькое стекло нашей хаты…» и т. д., с метафорой, периодическим строением сложно расчлененной фразы. И далее — «Каганец, дрожа и вспыхивая, как бы пугаясь чего, светил нам в хате» — книжная фраза, служащая тонким введением в настроение, в душевную атмосферу старинной и страшной легенды; и сразу рождаются слова поэзии: «Но ни дивные речи про давнюю старину, про наезды запорожцев…» и т. д. А вслед за тем опять вскоре вклиниваются просторечные формулы вроде: «Эдакое неверье разошлось по свету! Да чего, — вот…» и т. д. или «Лет — куды! более чем за сто…»

Все приведенные цитаты взяты из одной страницы текста, и это удостоверяет плотность сложного сплетения элементов словесной ткани повести. Иной раз отдельные речевые «ноты» выпадают из образа Фомы Григорьевича как носителя речи и рассказа вообще, — ибо они «выше» и психологически сложнее, чем это может быть доступно даже этому хуторскому краснобаю. Но принципа это не меняет: рассказчик повести — именно он.

Однако в этой повести обнаруживается более глубокое противоречие, а именно, противоречие сказа и рассказа (или сказки) в ней. Поскольку повествование ведется от первого лица, от лица рассказчика (сказ), оно могло бы включать лишь те события, которые лично или от других могли быть известны ему, рассказчику. Откуда же в таком случае известны повествователю все никому не ведомые тайны его сюжета, всё, что знал только один Петрусь, как и то, что думал и чувствовал Петрусь и о чем он никому не говорил?

Отвлеченно-всеобъемлющий автор (например, автор в романах Льва Толстого) берет себе право все знать — и то, что случилось со всеми его героями, и то, что они думают и чувствуют; это право или эта претензия на право составляет одну из серьезнейших и, пожалуй, труднейших проблем изучения литературы и в смысле того, откуда берется убедительность во всезнайстве автора для читателя, и в том, какой объективно-идейный смысл имеет это всезнайство в понимании самой действительности; нет ни необходимости, ни возможности останавливаться здесь на этом вопросе. Но наличие сказа, образа рассказчика в принципе исключает его всезнайство.

Между тем у Гоголя в данном случае добавляется еще как бы двоение рассказчика: Фома Григорьевич рассказывает легенду со слов своего деда — и сумма сведений рассказа исходит от деда, тогда как склад речи — от внука. В результате получается некое троение рассказчика: он — и дед, современник событий; он — и Фома Григорьевич; он — и автор-поэт, всезнающий, тонкий психолог, вступающий в противоречие со сказовой тканью повести, как бы стоящий за Фомой Григорьевичем; а тут еще кое-где высовывается и четвертый извод образа рассказчика, носителя и сюжетной линии и даже оценок излагаемых событий: тетка покойного деда (например: «Тетка покойного деда немного изумилась, увидевши Петруся в шинке…» и др.). Что же касается самого противоречия сказа и образно-сюжетного наполнения его, то оно удостоверяет, что сказ не возник здесь у Гоголя из хода сюжета или вообще изложения внешних и внутренних событий, а имеет самостоятельное значение, связанное, конечно, с внутренним ходом повести, но не сводимое к нему.

Вся эта сложная конструкция речевого облика «Вечера накануне Ивана Купала» сменяется в «Майской ночи, или Утопленнице» вновь поэтически-интеллигентской речью, несущей обобщенно-личный тон почти в том же смысле, как и в «Сорочинокой ярмарке»; именно этот личный, но не конкретно характеризующий носителя речи тон определяет и знаменитое начало второй главы с его патетической беседой с читателем: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее» и т. д.

Пожалуй, в «Майской ночи» более, чем в первом рассказе книги, выступает лишь одна черта, — впрочем, немаловажная, — конкретно и идейно ответственно характеризующая носителя речи, поэта-автора; это — черта национального определения: он — не только восторженный поклонник Украины, не только изобразитель и знаток ее (таково задание образа, обусловливающее ряд объяснений, даваемых им русскому читателю насчет украинского быта, языка и т. п.), но он — сам украинец, и его духовный тип и характер выражает склад ума и души украинского народа вообще. Разумеется, эта черта отчетливо выделяет рассказчика «Майской ночи» или даже отчасти «Сорочинской ярмарки» из круга рассказчиков типа крыловского или карамзинского, поскольку она специфицирует его, сообщает ему некую локализацию и, следовательно, уже признак конкретности.

Вслед за поэтическим изложением «Майской ночи», и опять в контрастном столкновении с ним, идет бытовой сказ «Пропавшей грамоты», вновь обоснованный образом рассказчика — Фомы Григорьевича, дьячка ***ской церкви. Столкновение контрастных тональностей изложения конца и начала обеих повестей дано так: «Так же торжественно дышало в вышине, и ночь, божественная ночь, величественно догорала. Так же прекрасна была земля в дивном серебряном блеске» — «Так вы хотите, чтобы я вам еще рассказал про деда? Пожалуй, почему же не потешить прибауткой? Эх, старина, старина!» и т. д.

Вместо лирических эпитетов, окрашивающих речь одной эмоциональной гаммой (торжественно, божественная, величественно, дивном) и включенных в риторическую архитектуру фразы, — быстро сменяющиеся разнообразные интонации бытового диалога и просторечие. Правда, самая последняя фраза концовки «Майской ночи» переводит нас в бытовой план, как бы подготовляя переход к сказу дьячка, но и эта фраза одевает бытовые образы элегическим флером затухания жизни, удаления музыки, неким лирическим тоном, выраженным и в «поэтической» каденции самой фразы («и долго еще…» — ср. «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями» и т. д. — «Мертвые души», т. I, глава седьмая): «… все погрузилось в сон. Изредка только перерывалось молчание лаем собак, и долго еще пьяный Каленик шатался по уснувшим улицам, отыскивая свою хату».

Таким образом, уже в первой части «Вечеров» ясно обозначился принцип определенной композиции сборника, сочетания рассказов в нем, контрастно чередующий тональности сказа, то есть речевые образы носителей рассказа: поэтическая речь «Сорочинской ярмарки» уступает место бытовому сказу Фомы Григорьевича в «Вечере накануне Ивана Купала», в свою очередь сменяемому опять речью поэта в «Майской ночи», после которой опять идет сказ дьячка.

Это обстоятельство лишний раз подчеркивает единство всего сборника как цельной книги. Аналогично в данном отношении и построение второго томика «Вечеров». Он открывается опять образом пасичника Рудого Панька, от лица которого и речью которого написано Предисловие. Затем идет «Ночь перед Рождеством», рассказанная поэтом, впрочем, характеризованным иначе, чем в «Сорочинской ярмарке» или «Майской ночи»; здесь в повести о кузнеце Вакуле рассказчик еще более явно определен украински-национальными чертами. Он менее лиричен, менее романтичен, он проще, народнее, он более балагур и забавник, хотя и он — интеллигент, знающий, в отличие от Вакулы, что такое иллюминация, явно понимающий, и кто такой автор «Бригадира» и кто такой Лафонтен и т. п.

Этот «демократизированный» и склонный к бытовому восприятию событий рассказчик отличается от возвышенного романтика-поэта, балладника и мечтателя, не столько рассказывающего, сколько «поющего» повесть-поэму «Страшная месть» с ее ритмом и риторикой, эстетической приподнятостью и почти героико-эпическим тоном. Речь в этой повести окрашена национально, хотя и менее, чем в других повестях, ей предшествующих; но это — романтический национальный колорит, и общий стиль, вся манера изложения этой легенды близка к поэтической прозе национально-героических повестей (или поэм в прозе) типа «Оскольда» М. Н. Муравьева, «Славенских вечеров» Нарежного и т. п. Характерно, что песня старца-бандуриста в конце «Страшной мести» передана прозой; это как бы подчеркивает слиянность прозы и поэзии в данном произведении.

Таким образом, носитель речи «Страшной мести» — романтик школы начала XIX века, сливающий свое вдохновение, в единстве национального духа, с народной легендой.