Мышкину, человеку непосредственного восприятия, сразу «почувствовалось как-то, что Ганя, когда один, совсем не так смотрит и, может быть, никогда не смеется». И далее, в пределах семи начальных глав первой части романа, князь, глядя Гане в лицо и разговаривая с ним, будет замечать, как первоначальная любезная улыбка искажается в косой с прищуром воспаленный взгляд, исполненный злобы, досады, бешенства. Ганя будет суетиться, смущаться, топать ногой, бормотать, вскрикивать: «К черту!», «О проклятт…», «Идиот проклятый!», скрежетать зубами (о которых от автора говорилось, что они «выставлялись… что-то уж слишком жемчужно-ровно», 26, 28, 73, 74, 75). Проницательный взгляд Мышкина, направленный на Ганю, преобразует авторские пунктирные зарисовки в экфразис портрета – зеркала души. Несогласованность между Ганиным представлением о собственной персоне, между тем, каким он хочет казаться, каким является в действительности и каким его видят окружающие, резко отличает его и от князя, и от Рогожина. Ганя не умеет думать о себе иначе, как опровергая и оспаривая те суждения и мнения, которые имеют о нем другие. Личность ординарная, лишенная оригинальности, он не может обойтись без объекта подражания, образца, который он мог бы повторять как «копиист».
Присмотревшись и убедившись, как Ганя жесток и в то же время беспомощен и нерешителен, князь, однако, не спешит осуждать его: «Давеча я вас уже совсем за злодея почитал, и вдруг вы меня так обрадовали, – и вот урок: не судить не имея опыта. Теперь я вижу, что вас не только за злодея, но и за слишком испорченного человека считать нельзя. Вы, по моему, просто самый обыкновенный человек, какой только может быть, разве только что слабый очень и нисколько не оригинальный» (104). Задетый этим определением, Ганя пытается внушить князю, что он – совсем не то, за что его принимают, не подлец, а человек с характером, имеющий идею, цель в жизни, ради достижения которой готов преодолеть любые преграды. Он признаёт, что нравственность не является камнем преткновения на его пути, но не ища себе оправдания, апеллирует к «честности». Он-де никого не обманывает, но женится на Настасье Филипповне не из грубого расчета, а ради «капитальной» идеи, из стремления возобладать над теми ничтожествами, дураками, которые его презирают, не понимают, считают прямо за подлеца, в то время как он «король иудейский», и капитал в 75 тысяч ему нужен только для начала, чтобы скорее осуществить свою идею. Ганя не видит и не догадывается, что его объяснение: «у меня цель капитальная есть – прямо с капитала начну» являет собою замкнутый круг, из которого ему не выскочить (105). И тут становится понятным, зачем в авторском повествовании как бы невзначай была упомянута наполеоновская бородка. Одеваясь и причесываясь по европейской моде, Ганя, говоря современным языком, создает свой «имидж» по хорошо известной культурной модели. В культурном сознании современников Достоевского как для западников, так и для славянофилов Луи Наполеон был знаковой фигурой, символом беспринципного политиканства. Из президента республики он стал императором Франции, но не воином-узурпатором, как его дядюшка Наполеон Бонапарт, а законно-признанным правителем, власть которого опиралась на банковский капитал. Император Луи Наполеон держал свои акции в банкирском доме Ротшильда. А у Достоевского – генерал Епанчин, участвующий в солидных акционерных компаниях, оценив по достоинству деловые качества и исполнительность Гани, решил сделать своего секретаря соучастником достаточно тривиального в своей безнравственности брачного сговора-сделки.
Матримониальный план, разработанный генералом, был, в свою очередь, копией хорошо известных европейских культурных поведенческих и литературных стереотипов. А стереотип (как «еще раз о») примитивнее порождающей архетипической модели, скрытой в подтексте. Ганя, гордясь своей капитальной идеей стать «королем иудейским», не подымается выше подражательства, не задумывается о том, от кого пошла эта идея и кто пустил в ход эту словесную формулу. Он примеряет к себе, как костюм, выражение: «Ротшильд – король Иудейский», принадлежавшее Альфонсу Туссенелю, журналисту первой половины XIX в., фурьеристу и юдофобу[63]. Ганя об авторе афоризма вообще ничего не знал, а о дерзком применении к всемирно известному еврею-банкиру слов из Евангелия (Матф. 27: 29) не задумывался, потому что всегда оставался равнодушен и глух к «слову другого». Достоевский же приметил выражение «Ротшильд – царь иудейский», когда афоризм Туссенеля был пародийно пере акцентов ан сперва Генрихом Гейне, а затем – Герценом в Вылом и Думах. В 1840 г. Гейне, в издевку над Туссенелем, обратил этот афоризм, как обоюдоострый меч, и против юдофобских нападок на Ротшильда, и против самого «рыцаря» мирового капитала, возведенного в бароны еврея, титул которого он попеременно обозначал по-немецки и по-французски частицами von и de. Гейне саркастически изображал Ротшильда «великим раби» (мудрецом, учителем) и «царем иудейским», усвоившим правила современного европейского этикета. В статье «Людвиг Берне» («Ludwig Borne. Erne Denkschrift») Гейне обронил, что всевластный барон обращался с ним «фамиллионерно». Каламбур усилил и без того яркое амбивалентное изображение «Ротшильда – Царя Иудейского», еврея, парии по рождению и «царя» среди народа парий, изгнанника, держателя многомиллионного мирового капитала и всемирного филантропа[64].
Возвращаясь к «автопортрету»: «Иволгин – король иудейский», следует отметить еще одно печальное последствие Ганиного копирования зрительных образов и картинных изображений. Искаженные фантазиями представления о себе приводят его к тому, что в реальной жизни он становится копией своего отца. «Уязвленный в своем самолюбии молодой человек» (105), Гавриила Ардальоныч, молодой человек с аккуратной бородкой a’la Луи Наполеон, по мере развития действия в романе, все более уподобляется своему папаше, на старости лет утешавшим свое самолюбие сочиненнием историй о том, как в десятилетнем возрасте давал мудрые советы императору Наполеону Бонапарту. Ганина наполеоновская бородка становится многосмысленным семантическим знаком, указывающим, что этот молчаливый секретарь его превосходительства генерала Епанчина, отца трех прекрасных собою дочерей на выданье – вовсе не еще один сколок с искателя Молчалина. «Наполеоновская бородка» это кригеровское «еще раз о…» – межвидовая цитата, указывающая, что Ганя хорошо знал, с чего надо начинать дела в современном мире. Не осторожное искательство, а жадное нетерпение помешало ему стать своего рода Растиньяком при доме Епанчиных. Так о нем думает Настасья Филипповна: «А Аглаю-то Епанчину, ты, Ганечка, просмотрел… Не торговался бы ты с ней, она непременно за тебя бы вышла! Вот так-то вы все: или с бесчестными или с честными женщинами знаться – один выбор!.. Ишь, генерал-то смотрит, рот раскрыл…» (143).
Осознание того, сколь позорно он проиграл, отражается на лице Гани, в его жестах, в грубых восклицаниях, от которых он не может удержаться. Во всех зарисовках его внешности нарочито повторяются одни и те же детали – искривленные нетерпением губы, презрительная улыбка, сжатые в кулак пальцы, поднятая для удара по лицу рука. Динамике жестов соответствует синкопичный и нервный речевой поток. В речевом поведении Гани неумение слушать воспроизводится через обрывы реплик в диалогах. Мышкина он ведет к себе домой из опасений, что тот, разговаривая с ним, успел слишком много увидеть и теперь рассказами об увиденном может навредить ему: «– Э-э-эх! И зачем вам было болтать! – вскричал он в Злобной досаде. – Не знаете вы ничего… Идиот! Пробормотал он про себя» (67). А князь, попав в дом к Иводгиным и оказавшись свидетелем семейной ссоры, лишь молча переводит взгляд с Гани на мать, на Варю и обратно. Повествователь, подобно фотографу, следует направлению взгляда Мышкина и попеременно помещает в фокус объектива то брата, то сестру, то их родителей. Авторские замечания, как ремарки в театральной пьесе, сведены к минимуму. Зрительные образы, переходя из кадра в кадр, набирают экспрессивную силу, в то время как смысловое и психологическое содержание нарративного ряда не обогащается новыми обертонами. Психологический портрет Гани как индивидуальной личности оказывается статичным и завершенным, а возобладание картинного ряда над рядом словесных описаний делает ненужными авторские экспликации. Скудодушие и узость ганиного кругозора показаны с очевидностью. Его чувства к Аглае, к Настасье Филипповне, к домашним сводятся к произнесенным с зубовным скрежетом восклицаниям: «А! Так вот как!.. А! Она в торги не вступает, – так я вступлю! И увидим! За мной еще много… увидим! В бараний рог сверну!» (71). На протяжении всего дальнейшего повествования, интригуя, обманывая и обманываясь, Ганя так и остается неспособным увидеть себя со стороны, задуматься и понять, к какой победе он стремился, какого успеха добивался.
