Мамин <…> был весь полностью от Урала, обликом, ухваткой, чувствованием, думанием. В нем много было от мглистых еловых лесов <…> от горных вершин и угрюмых скал, от уральского камня. <…> Он был, как обломок яшмы, красивой, узорчатой яшмы, занесенной далеко от родных гор. Он имел общий интеллигентский облик, но за полированной поверхностью яшмы была глыба цельной породы, чистой, твердой, твердой без трещин и излучин [Елпатьевский 1962: 200-201].
Этот умопостигаемый синтетический портрет писателя дает хороший пример глубокого творческого чтения мемуаристом творчества своего героя. Мемориальная риторика Елпатьевского, построенная на метафорическом отождествлении писателя и горного ландшафта, имеет для нас герменевтический смысл. Схватывая в единстве и тексты, и биографию Мамина, мемуарист считывает периферийный теллурический код маминской прозы и делает его главным и определяющим для понимания писателя. При этом замечательно, что, разделяя «полированную поверхность» и темную глубину горной породы в Мамине, Елпатьевский, в сущности, дает своего рода формулу чтения его уральской прозы. Стоит перенести внимание от конвенциональной поверхности повествования к менее контролируемым элементам повествовательной периферии, как начинают открываться новые возможности смысловых проекций. Этой стратегии чтения мы и следовали. Отдельные следы теллурического кода, которые мы находим в маминских текстах, напоминают крупицы золота, по которым старатели определяют, что где-то рядом есть целая россыпь.
Надеемся, что предложенный нами подход к чтению уральского классика позволяет более точно увидеть творчество Д. Н. Мамина-Сибиряка в перспективе становления геопоэтического образа Урала в русской культуре.
Список литературыБарт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Дергачев И. А. Пейзаж у Д. Н. Мамина-Сибиряка: школа, структура, функция // Д. Н. Мамин-Сибиряк – художник: Сб. науч. тр. / Отв. редактор Г. К. Щенников. Свердловск, 1989. С. 52.
Дергачев И. А. Д. Н. Мамин-Сибиряк в литературном процессе 1870-1890-х гг. Новосибирск, 2005.
Елпатьевский С. Я. Дмитрий Наркисович Мамин-Сибиряк // Д. Н. Мамин-Сибиряк в воспоминаниях современников. Свердловск, 1962. С. 200-201.
Иванов А. В. Географ глобус пропил. М., 2003.
Каганский В. Л. Ландшафт и культура // Общественные науки и современность. 1997. № 1. С. 137.
Мамин-Сибиряк Д. Н. Избранные сочинения. М., 1953.
Мамин-Сибиряк Д. Н. Братья Гордеевы // Мамин-Сибиряк Д. Н. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 5.
Мамин-Сибиряк Д. Н. Золото // Мамин-Сибиряк Д. Н. Собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 4.
Мамин-Сибиряк Д. Н. Черты из жизни Пепко // Мамин-Сибиряк Д. Н. Собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 5.
Мамин-Сибиряк Д. Н. Горное гнездо. В горах. Екатеринбург, 2002а.
Мамин-Сибиряк Д. Н. Три конца. Екатеринбург, 2002б.
Раков В. Число π. Пермь, 2006.
Слобожанинова Л. Мамин «безымянный» // Урал. 2005. № 10. С. 250-252.
Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М.: Наука, 1965.
Элиаде М. Трактат по истории религий. СПб., 1999.
Поэзия уральского пространства в прозе Алексея Иванова14
Алексей Иванов – чрезвычайно популярный сегодня писатель, вошедший в современную литературу с репутацией автора «региональных», «областнических» романов, содержащих яркую авантюрную составляющую («Сердце Пармы» (2002), «Географ глобус пропил» (2002), «Золото бунта» (2006), «Блудо и МУДО» (2007) и др.). Иванов скрестил традиционное реалистическое письмо с приемами массовой культуры. Однако его поэтика обнаруживает некоторые важные особенности, включающие прозу писателя в неожиданные историко-литературные ряды. Так, художественное пространство Алексея Иванова – самый нерв его художественного видения – строится явно не по законам традиционного реалистического романа. Цель настоящей работы состоит не в исследовании поэтики пространства Иванова вообще, нас занимает не хронотоп его романов, не пространственно обусловленная фабульная организация его повествования (что представляет особый интерес), но редкая в современной прозе художественная философия пространства, позволяющая рассматривать творчество прозаика в не совсем привычных контекстах литературной традиции.
Особые пространственные интуиции проявляются у Иванова, как правило, в анарративных (скорее, итеративных) описаниях пространства, во внесюжетных (пейзажных, например) зарисовках. А порой – в необъяснимых, на первый взгляд, не свойственных тщательно работающему писателю «огрехах» повествования. Так, финал романа Алексея Иванова «Золото бунта» (2006) озадачил многих рецензентов кажущейся своей неуместностью: и с характером героя, и с сюжетом романа его трудно соотнести [Александров 2005; Кукулин 2007]. Главный герой романа, чусовской сплавщик Остафий по прозвищу Переход, уничтожив заклятых врагов, найдя пугачевский клад, узнав тайну гибели отца и восстановив его доброе имя, возвращается домой в небольшую деревню на берегу реки Чусовой. Дома его ждет неожиданное событие. Пока он странствовал по рекам и горам, вступал в смертельные схватки, у него родился сын. Здесь и происходит странный диалог Осташи с Нежданой.
– Каким именем крестить велишь, отец? – спросила она.
Осташа не задумывался.
– Петр, – негромко и упрямо сказал он. Закрывая пол-окошка, на теплом ветерке полоскалась занавеска. Солнечные полосы лежали на полу, на бревенчатой стене. Слышался плеск перебора. Суровый боец Дождевой смотрел сквозь окно на Осташу, а Осташа смотрел на Неждану, кормившую грудью младенца.
И в памяти Осташи плыли, как барки, чеканные и огненные слова: «И Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь мою, и врата ада не одолеют ее [Иванов 2006: 699].
Пафос этих слов кажется неуместным. Герой романа к числу книгочеев не относится, он и читает-то с трудом. Главной учительной книгой для Осташи становится река: «книга Чусовой была давно прочитана Осташей, заучена наизусть, а все равно всегда оставалась новой, понимаемой заново, как притчи из Священного Писания» [Иванов 2006: 501]. «Осташа <…> говорил с рекой; он читал, как книгу, ее каменные страницы – и спорил, и возражал, и прозревал, и смирялся» [Иванов, 2006: 581]. Этот фрагмент явно выходит за пределы сознания героя.
Концовка авантюрного романа при этом неожиданно напоминает концовку другого романа, завершающегося тетрадью стихотворений героя, Юрия Живаго, на что справедливо обратил внимание Илья Кукулин [Кукулин 2007: 317]. В финальной строфе стихотворения «Гефсиманский сад», завершающего роман, звучит голос Христа: «Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты» [Пастернак 2004: 548].
Близость явная даже на словесном уровне: у Иванова, как барки, «плыли чеканные огненные слова»; у Пастернака, «как баржи каравана, столетья поплывут из темноты». Барки – баржи, плыли – поплывут. Добавим к этому еще одно сближающее строки соображение: у Иванова в «Золоте бунта» слово «караван» – одно из ключевых. И в том и в другом случае в тексте звучит евангельский текст, у Иванова – цитируется евангелие от Матфея, у Пастернака – вариация на тему евангелия. И слова эти произносит / пишет герой романа.
Стоит отметить одно экстралитературное обстоятельство, заставляющее помедлить над этой, казалось бы, неожиданной перекличкой. Пермскому писателю Алексею Иванову, конечно же, хорошо известно о роли, которую сыграла в творчестве Бориса Пастернака его жизнь в Пермской губернии в 1916 году. Ему известно, что в романе «Доктор Живаго» тогдашние впечатления использованы широко, что грандиозная река времен, по которой плывут столетья, в истоке своем имеет запруженную караванами плотов сумрачную Каму. Единственная, кстати, великая российская река, которую хорошо знал Пастернак. А Чусовая, на которой живет герой Иванова, – это приток Камы. Словом, есть основания предполагать, что Иванов сознательно цитирует Пастернака.
Очевидная, не важно – намеренная или случайная – перекличка Иванова с Пастернаком заставляет подумать, а нет ли в его литературной генеалогии поэтической традиции?
Вопрос этот, впрочем, уже поставлен в критике. Дмитрий Быков в рецензии на «Золото бунта» размышляет о жанровых формациях в романе или, вернее сказать, о жанровых традициях. По его мнению, все, что в «Золоте бунта» от романа, – плохо, в главном и самом значительном – это поэма. Он имеет в виду прежде всего прозу поэтов и ссылается на «Серебряный голубь» Андрея Белого и на Пастернака.
По Быкову, в «Золоте бунта» «великолепно и ново» все, что идет не от традиционного романа, а от прозы поэтов: «чудеса, фольклорные заимствования, сказовые интонации, отвага в постановке последних вопросов, а главное, искусно сотканная иррациональная реальность, в которой ни одно слово ничего не значит, как в пятидесятнической глоссолалии» [Быков 2006: 175].
