Л. Успенский, как и некоторые богословы византийского времени, осмысливает образы иконостаса на уровне высочайшего сакрального таинства, полагая, что через них осуществляется визуально–созерцательное общение верующего с Богом, реализуется существенный момент полноты причастия верующего к Нему. Выше этого богословие иконы не поднималось, да и подниматься–то уже некуда. И этой высотой и полнотой вйдения обладает только православие. Иным христианским конфессиям этот религиозно–эстетический полет духа оказался просто недоступен.
Парижский современник Успенского и коллега по изучению иконы Павел Евдокимов[336] подошел к иконе с позиций православной эстетики. Первые две главы своей монографии «Искусство иконы: богословие красоты» он посвятил православному пониманию красоты и прекрасного в их отношении к христианской священной космологии и экклесиологии. Затем перешел к общим вопросам богословия иконы и завершил книгу анализом духовно–художественной значимости основных типов православных икон. На сегодня это одна из наиболее удачных попыток совмещения богословского и эстетического подходов к иконе, ибо только на этом пути можно наиболее полно и глубоко осмыслить, как мы убедились и на страницах настоящего исследования, этот уникальный феномен культуры.
В своем понимании эстетической проблематики Евдокимов исходит, с одной стороны, из методологических идей европейской эстетики от Канта до Киркегора и Кроче, а с другой — опирается на библейское и патриотическое понимание красоты. При этом он делает акцент на основных положениях традиционной эстетики — на незаинтересованности эстетического знания, доставляющего удовольствие субъекту восприятия; на выражающем характере искусства, на связи красоты в искусстве с выражением истины. Сущность искусства не поддается словесному описанию, ибо оно ведет нас к сокровенной загадке бытия, к выявлению его идеальных основ. «На высшем уровне искусство инспирирует настоящее видение полноты бытия такого мира, каким он должен быть в своем совершенстве» (20)[337]. В искусстве, в его красоте мир открывает нам свои тайны, от чего мы испытываем радость, эстетическое наслаждение. С другой стороны, согласно Отцам Церкви, мир существует в любви Бога, которой и определяется его (мира) красота, именно поэтому через красоту мира и искусства мы можем приобщиться к полноте Божественной Любви.
Истинной красотой, со ссылкой на Достоевского разъясняет Евдокимов, обладает только Христос, как образ Отца — Источника Красоты, относящийся к Духу Красоты. Этой «Тринитарной Красотой», с предельной полнотой художественно воплощенной в «Троице» Андрея Рублева (см. подробнее: 243 и сл.), и определяется красота мира, как своего рода эпифания трансцендентного (24). Поэтому полное и адекватное постижение истины, являемой красотой мира, как и красотой искусства, возможно только в акте веры. Опираясь на Отцов Церкви, Евдокимов истолковывает евангельские положения в эстетическом ключе. Он убежден, что в патристике божественная Красота является фундаментальной богословской категорией, согласно которой прекрасное в мире предстает божественной реальностью, трансцендентальной ценностью, аналогичной истине и добру. Гармония божественных истин персонализирована в Христе, и от Него излучается тринитарный свет, «Фаворский свет», который был виден в Преображении, Богоявлении, Пятидесятнице и который, согласно св. Григорию Паламе, мы видим в божественной Литургии. Короче говоря, в красоте и сиянии богослужебного действа, церковного искусства, в красоте лика Христа мы приобщаемся к божественной Красоте, и эти аспекты христианской эстетики необходимо иметь в виду, подходя к изучению визуально воспринимаемого феномена духовной красоты — иконы. Евдокимов повторяет многое из того об иконе, что было в свое время высказано Флоренским, Булгаковым, Л. Успенским, выявляя при этом во многих случаях художественно–эстетические аспекты богословских положений теории иконы и тем самым доводя их до их реальной полноты.
В иконе, убежден Евдокимов, сфокусированы и находят свое гармоническое выражение все церковные догматы. Наряду с ангелами и символами икона является посредником между двумя мирами, объединяя их своим художественным бытием. По основным параметрам она близка к символу, являясь его художественно воплощенной разновидностью. В своем понимании символа Евдокимов ближе всего стоит к Флоренскому, который, как известно, опирался в этом плане на патриотическое понимание литургических символов. Согласно Отцам и литургической традиции, пишет Евдокимов, символ «содержит в себе самом присутствие того, что он символизирует». Он выполняет функции обнаружения смысла и является экспрессивным и эффективным вместилищем наличия, присутствия символизируемого. Этим определяется эпифанический характер символа, заключающийся в показывании «реального присутствия трансцендентного» (167).
«Презентный» характер иконы — реально являющей сам архетип, — особенно активно проявляется в процессе литургической жизни Церкви, которая фактически охватывает собой всю жизнь православного человека, не только в храме, но и дома, где он обычно молится перед иконой. В богослужении все искусства ведут мистическую жизнь и особенно интенсивную — икона. Она отнюдь не является простым украшением дома и тем более храма, но — реальным источником священной жизни. Всё в Церкви оживляется иконой. Совместно с пением и чтением богослужебных текстов во время службы икона выводит нас в мистическую реальность. В святых иконах мы созерцаем небеса и присоединяемся к святым и небесным чинам (176). Всё это позволяет Евдокимову применить для обозначения сущностной функции иконы понятие «теологии присутствия».
Опираясь на литургический опыт Церкви, предания о первом иконописце св. евангелисте Луке, на материалы VII Вселенского собора и другие церковные предания, Евдокимов стремится разъяснить плохо поддающееся разумному пониманию удивительное свойство иконы являть в момент богослужения и молитвенного предстояния некую реальность, воспринимаемую как присутствие изображенного архетипа. Особая художественная структура иконы способствует тому, что она становится зеркалом универсального порядка, особой структурой, через которую проступают «иные сияния», особая энергетика архетипа, свидетельствующая о его реальном присутствии (179). Этим икона, по существу, и отличается от религиозной живописи, в которой нет такого «присутствия». В каждом произведении искусства реализуется «треугольник эстетического имманентизма», который состоит из: 1. художника, 2. произведения, 3. изображенного персонажа. В своей литургической функции икона разрушает этот треугольник и его имманентизм, она возбуждает не эмоцию, как обычная картина, но мистическое чувство, mysterium tremendum («ужасающее таинство»), высвечивающее четвертый принцип эстетического отношения — присутствие трансцендентного, мистическую теофанию (180). «Эпифаническое присутствие» — характерный принцип иконы, на котором основывается всё ее богословие в православном мире, и именно его–то не поняло и не приняло западное христианство (181).
И это мистическое mysterium tremendum в иконе, эпифаническое присутствие самого Бога и святых, хотя и вызывает в верующих священный трепет, но одновременно доставляет и неописуемую духовную радость переживания красоты и необычайного сияния иконы. Как произведение искусства она организована по законам гармоничности, музыкальности, красоты и тем самым является своего рода доксологией — воспевает всеми своими средствами славу Богу, показывает истинную красоту, сияющую всюду и не требующую никаких доказательств. «Икона является сияющим доказательством бытия Бога согласно калокагатийному аргументу» (183). Являя образ Богочеловека, она тем самым является Богооткровением. Евдокимов напоминает основные идеи святоотеческой эстетики о том, что человек изначально был создан прекрасным, что он и в своем современном, греховном состоянии сохраняет в себе «сияние Христа» , которое особенно ясно проступает в лицах святых, «преподобных», даже в видимых формах. Фаворский свет Божественного Преображения наполняет их души. Он же освящает и творчество иконописцев, перетекает в иконы. Поэтому, отмечает Евдокимов, начинающим иконописцам предписывалось первой писать икону «Преображения», чтобы Фаворский свет вошел в их души (186).
Евдокимов останавливается на способах выражения этого света в иконописи. Это и золотой фон икон, и золотые нимбы, и технология писания ликов от темной подосновы путем последовательных высветлений — проявление лика путем художественного преображения. Фаворский свет, которым наполнена икона, является одной из причин бытия ее в качестве моленного образа, наполняющего душу молящегося неземной тишиной и божественной радостью.
