созданного им в эти годы — повествовательные стихотворения, написанные белым ямбом и посвящённые воспоминаниям о юности («Севастополь», 1944).
К этому же жанру и этой же форме стиха приходит Владимир Луговской в цикле поэм «Середина века» (1943–1956). В целом его творчество с конца 1920-х неровно: среди звонких и энергичных, но одномерных (и всё более приближающихся к «среднему стилю» советской поэзии) стихотворений вдруг прорываются такие сильные и «странные» тексты, как «Жестокое пробуждение» (1929) или «Девушка моет волосы» (1935). «Середина века» стала ещё одним прорывом, и особенно два примыкающих к ней не опубликованных при жизни стихотворения — «Алайский рынок» (1942–1943) и «Каблуки» (1943–1945). Первое стихотворение (написанное после пережитой по дороге на фронт психологической травмы, воспринимавшейся как позорная) проникнуто невозможным для советской поэзии духом экзистенциального ужаса и унижения; второе и по теме (соприкосновение мира живых с миром мёртвых), и по интонационно-языковому строю кажется ещё более «невозможным»:
Борис! Борис! Что сделалось с тобою,
Печальным двоедушным прокурором?
Где ты теперь? — Я умер, уходи! —
Николенька, зачем сидишь спокойно
На нашей старой, голубой скамейке?
Тебя, насколько помню, расстреляли?
— Да, расстреляли. Умер. Проходи…
Все эти поэты оставались расщеплёнными: их исходная модернистская природа вступала в противоречие с их литературной самореализацией.
Более цельным был путь Георгия Шенгели, оставшегося верным духу неоклассицизма двадцатых. Попытки приспособиться к эпохе (такие как создание в конце 1930-х цикла поэм о Сталине, не получивших, однако, одобрения их главного персонажа) в его случае носили наивный характер и не затрагивали его основного творчества и поэтического языка. В корпусе позднего Шенгели есть стихи не только великолепные по блеску и культуре стиха, но и очень глубокие — такие как «Блерио» (1941) или «Жизнь» (1943). Неспособность эстета старой закалки обрести контакт с миром будущего — его скрытая сквозная тема, редко проговариваемая вслух.
Алайский базар в Ташкенте. 1930-е годы. Он вдохновил Луговского на поэму «Алайский рынок»{243}
Шенгели был центральной фигурой кружка, в который входил, например, Марк Тарловский (1902–1952), мастеровитый переводчик «с языков народов СССР» и блестящий стилизатор, в числе экспериментов которого есть и стилизованная под XVIII век «Ода на победу» (1945):
Что зрим на утре дней благих?
Ужели в нощи персть потопла?
Глянь в Апокалипсис, о мних:
Озорно чудище и обло!
Не зевы табельных шутих —
Фугасных кар отверсты сопла!
Но встрел геенну Сталин сам
В слезах, струимых по усам!
Учениками Шенгели были Арсений Тарковский (1907–1989), Мария Петровых (1908–1979) и Аркадий Штейнберг (1907–1984), которые вместе с учеником Багрицкого Семёном Липкиным (1911–2003) составили группу неореалистов, более известную как «квадрига». Самые знаменитые свои стихи эти поэты (десятилетиями зарабатывавшие на жизнь переводами, Штейнберг — западной, а остальные — восточной поэзии) написали уже в послесталинскую эпоху; прежде всего это относится к Тарковскому, заслуженно вошедшему под конец жизни в ряд первостепенных классиков. В начале пути он испытал сильное влияние Мандельштама; правда, уже в послевоенные годы из-под его пера выходит несколько шедевров, отмеченных его характерной возвышенно-ностальгической интонацией, — таких как «Книга травы»:
О нет, я не город с кремлём над рекой,
Я разве что герб городской.
Не герб городской, а звезда над щитком
На этом гербе городском…
Мария Петровых{244}
Петровых в самом начале пути писала едва ли не ярче всех в этом кругу. Достаточно вспомнить такие великолепные по мастерству и полные энергии стихи, как «Лесное дно» (1932) или «Муза» (1930):
Когда я ошибкой перо окуну,
Минуя чернильницу, рядом, в луну, —
В ползучее озеро чёрных ночей,
В заросший мечтой соловьиный ручей, —
Иные созвучья стремятся с пера,
На них изумлённый налёт серебра,
Они словно птицы, мне страшно их брать,
Но строки, теснясь, заполняют тетрадь.
Но уже несколько лет спустя её поэтика несколько уплощается, сосредотачивается на более «человеческом» и предсказуемом. Ранний Штейнберг, мужественный, энергичный и немного многословный, стилистически меньше других отдалён от мейнстрима советской поэзии начала сталинской эпохи. Липкин пишет несколько ярких стихотворений (например, «Воля», 1943) в военные годы.
Напротив, ещё один неоклассик этого поколения — Владимир Державин (1908–1975) как поэт полностью остался в 1930-х. В отличие от поэтов «квадриги», он публиковался и выпустил книгу («Стихотворения», 1936), но его связь с советским миром полностью исчерпывается тематикой некоторых стихотворений (покорение Севера и проч.). Даже в таких стихах он в большей мере уделяет внимание пейзажной пластике. Но рядом — гулкие сновидческие фантазии, отлитые в медь классической формы («Разговор детей», «Старик», «Разговор с облаками» и проч.). Сам факт публикации этих стихов в те годы удивителен.
Андрей Николев (Егунов). 1910-е годы{245}
В Ленинграде главным явлением конца 1920-х и 1930-х годов становится творчество поэтов группы ОБЭРИУ, которому была посвящена предыдущая лекция. Из поэтов, заявивших о себе до середины 1920-х, в ОБЭРИУ входил (короткое время) Константин Вагинов, обэриуты соприкасались и с кругом Михаила Кузмина. Выходцем из этого круга был Андрей Николев (Егунов) (1895–1968), филолог-античник, переводчик, поэт и прозаик. Если один роман («По ту сторону Тулы») Николеву удалось напечатать, то его поэтическое наследие осталось в рукописи до конца его жизни. Наследие это невелико: поэма «Беспредметная юность» (1933–1936) и около полусотни стихотворений, созданных начиная с конца 1920-х годов и составивших книгу «Елисейские радости». «Беспредметная юность» — своего рода пародийная мистерия, в которой действуют Сержант, Лиза, Фельд, Фельдшерица, но также, к примеру, Ящерица. В каком-то смысле этот написанный тончайшими стихами длинный текст посвящён распаду действия, смыслов и самоидентификации. Лирика Николева проще для непосредственного восприятия. Практически каждое из его стихотворений — маленький шедевр. Несколько остраняя, «сдвигая» лексику и синтаксис, освобождая текст от посторонних смыслов, делая его почти «полым», поэт добивается простоты, видимой безыскусности — и в то же время многозначности:
Я живу близ большущей речищи,
где встречается много воды,
много, да, и я мог бы быть чище,
если б я не был я, и не ты.
О играй мне про рай — на
