рации житейской суеты даже на фоне идиллической умиротворенности «средины» уже передают жесткие биения социального целого.
Драматическое в романе «Поггенпули» заключается в том, что общество в целом, с его противоречиями, в нем исчерпывается — в немногих штрихах. Для того чтобы немногое могло передать многое и целое, эти штрихи должны оказаться на нужном месте, и Фонтане находит такой пульс общественного организма — место, внутренняя жизнь которого служит отголоском больших движений целого живого тела. Тогда Фонтане может уравновесить экстенсивность жанра романа с центростремительностью драматических энергий: крошечный фрагмент жизни общества [495] превращается в камерную драму общества в целом. Все описанное в романе не покидает своего места: незначительное не перестает быть незначительным, и скромное не утрачивает своей скромности, и однако весь роман наделяется почти неуловимым качеством значительности, той значительности, с которой — в этом парадокс драматического замысла — вся незначительность происходящего возвращается к себе: утверждается в своем неизменном, себе тождественном существе незначительности.
В романе мало что происходит; то, что происходит, должно не изменить, а подтвердить существующее. Поггенпули получают наследство умершего дяди, и вот этого наследства хватает ровно настолько, чтобы «все осталось по-старому» (VII, 414); правда, наследство отводит какие-то возникавшие на горизонте тревоги семейства — но все в рамках прежнего тоскливого, или тоскливо-идиллического, существования на нижнем краю сословно-приличествующего, на дне жизни своего (высшего!) сословия: «Мы останемся, чем и были, — бедными девушками. Но мама будет лучше питаться, и Лео не придется ехать на экватор [496] . Потому что, я думаю, его долги будут уплачены, теперь уж и без Блументалей… И мы будем жить по-прежнему, счастливо и довольно, пока Венделин и Лео не станут чем-нибудь порядочным и у нас опять будут свои знаменитости…» (VII, 415)
Пауль Хайзе, литературный классик второй половины XIX в., немедленно забытый после своей смерти, написал в феврале 1897 г. такое раздраженное письмо о «Поггенпулях» (Хайзе был в дружеских отношениях с Фонтане, и письмо адресовано третьему лицу): «Приятный тон берлинской болтовни очень занимал меня поначалу… так что примирил даже с чрезмерной тривиальностью кухонных меню и домашних отношений… Но когда я увидел, что из куколки собирается выходить бабочка… и перед нами ставят всего лишь coin de rйalitй vu par un tempйrament
(уголок действительности в свете определенного темперамента), то тогда я все же сказал себе: вся эта милая болтовня, несмотря на все искусство слога и остроту наблюдения, никак не может удовлетворить твою бедную — академическую! реакционную! замшелую и отставшую от времени — душу, не может наполнить ее тем чувством блаженного удовольствия, которого все же ждешь от так называемого поэтического искусства в противовес обычному канкану общества» (VII, 597).
Конфликт академической литературы (а она здесь на деле была академической, консервировавшей давно пережитые формы эстетического) с новой художественной формой социального романа, вероятно, может напомнить о реакции современников на драматическое творчество Чехова. Однако Фонтане (он все же был на сорок с лишним лет старше Чехова) был, по-видимому, сам поражен неожиданными художественными результатами своего позднего творчества. В письме другому академику от литературы, плодовитому романисту и теоретику романа Фридриху Шпильгагену он писал (24 ноября 1896 г.): «Моя книга, хотя и помимо моего желания, действует прямо как протест против утверждаемой Вами техники романа, техники, о которой я всегда вновь и вновь повторял как Вам, так и за Вашей спиной, что я считаю ее верной. Такого мнения придерживаюсь я и теперь. Но иногда все складывается иначе, и вот — такой случай… Конечно: правило есть правило, оно остается параграфом I, но в старой шутке, что законы существуют для того, чтобы их нарушать, — есть все же гран истины» (VII, 598). На стороне Шпильгагена было два с лишним десятка правильно построенных толстых романов, и можно представить, что Фонтане в его преклонные годы было не по себе, когда он являлся перед таким незыблемым авторитетом со своей тоненькой книжечкой. Но Фонтане, которому поздно было выступать в роли литературного борца за «новое», и не отступался от «младшего создания своей капризной фантазии» (в том же письме), нарушающего правила и притом содержащего свой гран истины. «Неправильность» романа подразумевает к тому же и вещь вполне реальную: такие произведения, все стороны которых возникают как «внутренняя форма», вырастающая из глубин своего конкретного содержания, по сути своей неповторимы и потому не могут заключать в себе общее правило.
Однако в письме Шпильгагену нельзя не расслышать и неуверенности Фонтане. О такой неуверенности объективно свидетельствует отложенный в сторону и напечатанный лишь в 1907 г. роман «Матильда Мёринг». Академический контекст немецкой литературной жизни не мог не оказывать своего влияния и на Фонтане и не мог не формировать своего рода вторичную, «теоретическую» предвзятость в отношении собственных замыслов. Фонтане всегда приходилось вести борьбу с нормативностью романа, вести ее иной раз против себя самого. В результат^ эволюция Фонтане-романиста выглядит нарочито усложненной.
Только один пример. Еще до романа «Перед бурей» Фонтане задумал написать социальный роман из жизни современного Берлина. Об этом замысле Фонтане писал 3 апреля 1879 г. Густаву Карпелесу: «Середина 70-х годов; Берлин и его общество, особенно средние классы, но не в сатирическом, а в очень благожелательном освещении. Светлый тон царит, все — жанр. Тенденция: много путей ведет в Рим, — конкретнее: всякое бывает счастье, где для одного цветет чертополох, для другого — розы. Счастье — в том, чтобы быть там, куда ведет тебя твоя природа. Даже и мораль бледнеет перед этим требованием… Все в целом — роман моей жизни или, вернее, итог жизни» [497] .
Фрагменты, наброски планы романа «Allerlei Glьck» («Всякое бывает счастье») были опубликованы лишь в 1929 г. Юлиусом Петерсоном; они занимают почти сто страниц. Сейчас важна не морализаторская тенденция романа — она, скорее, антиморализаторская, а та зрелая художественная сила, которая чувствуется в первых эскизах романа [498] .
В разработанных сценах и отрывках романа Фонтане демонстрирует уверенное умение мгновенно схватывать характеры без ретуши, в конкретности ситуаций и слов, рисовать их жестковатыми контурами (в отличие от обычной для Фонтане мягкости). Как нигде более, Фонтане в этом незаконченном романе позволяет выговариваться своим героям, которые предстают как характеры идеологические, со своим твердо установившимся мировоззрением. Таков (уже никогда не повторенный у Фонтане) слесарь Цембш — «человек строжайшего чувства долга, которого, именно потому, что он такой, страшно возмущает, когда исполнения долга требуют и там, где его нельзя исполнить» [499] .
Главный смысл его речей в том, что «он должен, пока мир, служить и платить, а когда наступит война — propatriamori(умирать за родину)». Зато у него теперь есть «право голоса». «Не удивляюсь, — продолжает Цембш, — что они дурно им пользуются, и в некоторых округах по сорок тысяч голосуют за социал-демократов. Ведь это ужасно. Своими социал-демократическими утопиями они только все делают хуже; но верно, что судьба миллионов бесконечно жестока, куда ужасней, чем в те времена, когда у человека не было свободы, когда война и чума захлестывали мир, — это несомненно» [500] . Другая проблема, которая остро обсуждается в романе, — это прусский «правящий», т. е. чиновничий, класс, характеристика которого дается на многих страницах [501] .
Замечательно мастерство, с которым разрабатывает Фонтане некоторые эпизоды своего романа, — как драматические сцены, с их единством жеста и речи, с их предельной лаконичностью:
«Карета доктора останавливается у дома на Деосауэр Штрассе там, где начинается ее красивая часть. Доктор поднимается по лестнице. Встречает Брозе. Юмористический разговор старых приятелей.
Когда доктор, тайный советник, уходит, Брозе провожает его; в коридоре стоит молодой человек среднего роста, во фраке, вежливый, с манерами, несколько скованный. Брозе кивает ему, как бы извиняясь, и сначала прощается с доктором. «Теперь я к вашим услугам. Чем могу служить? Позвольте, я пойду вперед; здесь странное освещение. Но в берлинских коридорах иначе не бывает. Могу я вас просить?» При этом, стоя на пороге, он сделал движение рукой, приглашая молодого человека войти. «Чем обязан? С кем имею честь?»
