Эти произведения, которые те, кто их любит, называют «меч и магия», не самый плохой сорт фэнтези, но все же им обычно не хватает вкуса; эти романы о Крутых Парнях, одетых в звериные шкуры, обычно относят к категории R[260] (как правило, обложка украшена рисунками Джеффа Джонса). Романы «меча и магии» — это романы о силе, предназначенные для бессильных. Парень, который боится молодых хулиганов, торчащих возле автобусной остановки, дома вечером представляет себя с мечом в руке; его животик волшебным образом исчезает, а дряблые мышцы колдовски преображаются в «стальные мускулы», которые воспеваются в дешевых журналах все последние пятьдесят лет.
Единственным писателем, которому удавался такой тип произведений, был Роберт Говард, странный гений, живший и умерший в техасской глубинке (он покончил с собой, когда его мать лежала на смертном одре; очевидно, не мог представить себе жизнь без нее). Силой и яростью своего таланта, мощью воображения Говард преодолел ограниченность материала; воображение Говарда было бесконечно сильнее самых отчаянных мечтаний его героя, Конана, о силе. Текст Говарда так заряжен энергией, что едва не искрит. Такие произведения, как «Люди из Черного круга», светятся странным и напряженным светом. В своих лучших книгах Говард был Томасом Вулфом фэнтези, но остальные его произведения или незначительны, или просто крайне плохи… Я понимаю, что оскорбляю чувства всех поклонников Говарда — а имя им легион, — но не думаю, чтобы нашлось более подходящее выражение. Роберт Блох, один из современников Говарда, в своем первом письме в «Странные рассказы» написал, что даже Конан не так уж хорош. Блох предложил переправить Конана в вечную тьму, где он мог бы своим мечом сражаться с бумажными куклами. Нужно ли добавлять, что это предложение не понравилось марширующим ордам поклонников Конана, и они, вероятно, линчевали бы бедного Боба Блоха на месте, если бы поймали его в Милуоки.
Ступенькой ниже «меча и магии» находятся супергерои, которыми населены комиксы двух еще оставшихся в этой области журналов-гигантов, хотя, пожалуй, слово «гиганты» слишком сильное; согласно обзору, опубликованному в выпуске 1978 года журнала Уоррена «Крипи», спрос на комиксы неуклонно падает. Эти герои (художники, рисующие комиксы, традиционно именуют их «героями в длинном нижнем белье») вообще неуязвимы. Кровь никогда не струится из их волшебных тел; они способны привлечь к ответственности таких колоритных злодеев, как Лекс Лютор или Сэндимен, и даже не снимая масок, дать показания в открытом суде; они могут порой потерпеть поражение, но никогда не погибают.[261]
На другой стороне спектра находятся герои либо вовсе бессильные, либо открывающие силу в самих себе (как обнаруживает ее Томас Ковенант в замечательной трилогии Стивена Дональдсона «Томас Ковенант Неверующий» (Thomas Covenant the Unbeliever) или Фродо в эпопее Толкина о Кольцах Всевластия), либо утрачивающие силу и обретающие ее вновь, как Скотт Кери в «Невероятно уменьшающемся человеке».
Как мы уже отмечали, произведения ужаса — это небольшой кружок в гораздо более широком круге всей фэнтези, а что такое фэнтези, как не истории о колдовстве? А что такое истории о колдовстве, как не рассказы о силе? Одно определяет другое. Сила есть волшебство; сила есть возможность. Противоположность возможности — импотенция, бессилие, а бессилие — это утрата волшебства. Бессилия нет в романах «меча и магии», нет ее и в историях о Бэтмене, Супермене и Капитане Чудо, которые мы читаем в детстве, прежде чем перейти к более серьезной литературе и более широкому взгляду на жизнь. Главная тема фэнтези не магия и владение ею (будь оно так, героем толкиновской тетралогии был бы не Фродо, а Саурон); на самом деле она — так мне по крайней мере представляется — поиски магии и выяснение, как она действует.
Возвращаясь к роману Матесона, скажем, что уменьшение само по себе очень привлекательная концепция, не правда ли? В голову сразу приходит множество символов, и почти все они вращаются вокруг силы и бессилия полового или любого другого. В книге Матесона уменьшение наиболее важно, потому что вначале Скотт Кери считает размер синонимом силы, потенции… волшебства. Но вот он начинает уменьшаться и постепенно утрачивает и то, и другое, и третье… пока не меняется его точка зрения. Его реакция на утрату силы, потенции и волшебства, как правило, — слепой гнев:
«— Что, по-вашему, я должен делать? — взорвался он. — Позволить играть с собой? О, вы не были там, вы не видели! Все равно что дети с новой игрушкой. Уменьшающийся человек. Боже милосердный, уменьшающийся человек! Их проклятые глаза вспыхивают…»
Подобно постоянным возгласам Томаса Ковенанта «К черту!» в трилогии Дональдсона, гнев Скотта не маскирует бессилие, а лишь подчеркивает его, и именно ярость Скотта делает характер этого персонажа таким интересным и правдоподобным. Он не Конан, не Супермен (Скотт потерял много крови, выбираясь из своей тюрьмы-подвала, и, наблюдая за его лихорадочными попытками выбраться оттуда, мы начинаем подозревать, что он наполовину безумен) и не Док Сэвидж. Скотт не всегда знает, что ему делать. Он часто ошибается, и когда ошибается, ведет себя так же, как, вероятно, большинство из нас: раздражается и капризничает, как взрослый ребенок.
В сущности, если рассматривать уменьшение Скотта как символ неизлечимой болезни (развитие любой неизлечимой болезни включает в себя потерю сил), мы увидим рисунок, хорошо знакомый психологам… только они этот рисунок опишут на несколько лет позже. Скотт почти точно следует этому курсу — от недоверия к гневу, затем к депрессии и, наконец, к финальному признаний. Как у ракового больного: медицинское заключение — это признание неизбежного, но, возможно, открывающее новые пути к волшебству. И у Скотта, как у многих неизлечимо бальных, это признание неизбежного сопровождается своего рода эйфорией.
Мы можем понять стремление Матесона использовать принцип ретроспективы, чтобы быстрее добраться до сути, но невольно задумываемся, что было бы, если бы его рассказ строился в хронологической последовательности. Мы видим несколько отделенных друг от друга эпизодов, в которых Скотт утрачивает силу: в одном случае его преследуют подростки, принимая за маленького ребенка; в другом — подвозит мужчина, оказавшийся гомосексуалистом. Он начинает ощущать растущее неуважение со стороны своей дочери Бет; отчасти в этом виновата идея о том, что «сильный всегда прав», — идея, которая почти всегда незаметно, но влиятельно присутствует в отношениях самых просвещенных родителей и детей (можно сказать также, что «сила дает власть» или что «сила творит волшебство»), но главным образом потому, что Бет приходится постоянно пересматривать свое отношение к отцу, который, прежде чем оказаться в подвале, живет в кукольном домике. Можно даже представить себе, как Бет в дождливый день приглашает подруг поиграть с ее папочкой.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
