произведение[1524] от прозы, образное слово от безóбразного (теория внутренней и внешней формы – (образ) и значение). Устанавливая подобную дифференциацию элементов художественного произведения, А. Потебня базировался на данных как психики[1525] писателя, так и психики читателя (теория апперцепции).
Для нас наиболее важным является рассмотрение А. Потебней литературного произведения как процесса, активным участником которого являются не только писатель, но и читатели. Литературное произведение, появившись в результате творческого усилия автора, не остается неподвижным после выхода в свет, оно живет в сознании читателя, изменяя свое значение в процессе творческого восприятия. Другими словами, сотрудничество читателя с автором состоит в придании литературному произведению своеобразных интерпретаций, обусловленных особенностями идеологического склада читателя. История любого произведения всемирной литературы доказывает правдивость этого наблюдения. Например, «Дон Кихот» Сервантеса или «Гамлет» Шекспира воспринимаются нашим сознанием не только как продукт индивидуального творчества, но посредством многочисленных комментариев разных критиков к их «содержанию».
И сейчас можно иногда услышать, что в фигуре Дон Кихота Сервантес пытался изобразить тип идеалиста, активного борца за лучшие идеалы человечества; не нужно забывать, что это не авторские объяснения, а комментарий Г. Гейне, И. Тургенева и других. Приписать автору подобное понимание «Дон Кихота» мы не имеем права, поскольку, в конце концов, очень вероятно, что у него и мысли такой не было. Читатель понял произведение так, как его смог понять, и его толкование «содержания» прилипло к произведению, со временем модифицируясь в другом кругу читателей. Может ли историк литературы пренебрегать этим? Ни в коем случае, поскольку эта «изменчивость» и является наиболее важным признаком литературы.
Теория читателя как активного выразителя литературного процесса, открывая новые горизонты в области науки о литературе, вместе с тем освещает с новой стороны публицистический подход к литературе, где момент выявления или даже оценки идеологического значения литературы претендовал на некоторое объективное общеобязательное признание. Ясно, что такой подход, когда читатель или в данном случае автор работы о литературе свои догадки возносил до уровня подлинного источника, пытаясь говорить от имени авторов, не являлся научным.
Из этих процессуальных признаков литературного произведения, по мнению А. Потебни, выделяются элементы «формы» и «содержания».
Читатель в поисках ответа на вопрос «что» есть в произведении, находит свое объяснение этому вопросу, и очевидно, это (объяснение. – Г. Б., А. Д.) является содержанием; когда же внимание читателя обращено на то, «как» создано произведение и каким образом оно вызывает подобное впечатление, особенно когда читатель подходит к произведению с позиции определенной методологии, пытаясь разложить его на технические приемы, – он рассматривает «форму» произведения.
Только рассматривая произведение под разными углами, мы можем разложить органическую его целостность на эти два момента, и только так можно избежать эклектизма и догматизма в научном исследовании.
Возвращаясь к вышеприведенному примеру с Дон Кихотом, объясним эту мысль. Перед нами череда приключений славного рыцаря – бой с мельницами, горячая схватка со стадом баранов, одинокая печаль влюбленного в горах Кастилии и т. д. – все эти мотивы, объединенные с помощью определенных композиционных приемов, составляют собой литературное произведение под названием «Дон Кихот». Эта художественная конструкция не может существовать сама по себе, как некая абстрактная схема, она органически связана с процессом восприятия читателя, точно так же как ее появление на свет является результатом «переживаний» автора, которые нашли в ней свое воплощение. При обычном подходе к литературному произведению мы не различаем этих двух моментов – «выражения» и «интерпретации», поскольку мы воспринимаем произведение как органическое целое, хотя, конечно, суть его от этого не меняется. Но при научном анализе становится возможным разграничение этих двух моментов литературного произведения как двух рядов – формального и идеологического. При этом к идеологическому ряду принадлежит момент интерпретации произведения читателями и основной «замысел» автора, к формальному ряду – художественное оформление этого «мыслительного» процесса, насколько его можно абстрагировать от психики как технический прием.
Ясно, что понятие формы в таком понимании вмещает не только грамматические и звуковые характеристики литературного произведения, но и «художественные образы», поскольку они являются выражением чего-то.
Понимание «художественного образа» (формы внутренней и внешней), согласно А. Потебне, есть нечто другое, нежели обычная трактовка формы, вроде выражений типа «хорошая форма» при шаблонном, банальном «содержании» (когда речь звучна и обороты точны, но характеры героев и их «жизнь» неинтересны); конечно, тут (у Потебни. – Г. Б., А. Д.) к форме относится также и «жизнь» героев, и их характеры.
В этом определении двойного характера литературного произведения и состоит главная заслуга А. Потебни в построении науки о литературе: он наметил основные точки научной дифференциации литературного процесса.
Но, задав новое направление в научном исследовании литературных фактов, А. Потебня не довел до конца разграничение формального и идеологического настолько, чтобы, исследуя художественное творчество с помощью его метода, можно было последовательно применять принцип научной спецификации. Помехой этому стал «психологизм», который и сейчас остается самым спорным пунктом его системы. Он построил свою поэтику на теории «художественного образа», который является в одинаковой степени фактом и формального, и психологического характера. В процессе творческого акта поэт воплощает свои переживания, жизненные наблюдения в определенные художественные образы. Этот процесс сугубо субъективный – он берет свое начало в подсознательных глубинах авторской интуиции и находит оформление в своеобразных и неповторимых символах. В своей основополагающей работе «Записки по теории словесности» Потебня приводит историю создания стихотворения Тютчева «Слезы людские, о слезы людские» со своим комментарием, который ясно выражает его взгляды на природу поэтического творчества. Осенней темной ночью поэт возвращался домой из гостей. Шел дождь, и Тютчев, едучи в открытых дрожках, промок до нитки. Подавая своей дочери промокший плащ, Тютчев сказал ей: «А я сочинил стихотворение». Это и был названый стих. Потебня таким образом представляет процесс его создания. Дождевые капли, которые безустанно падали сверху, по ассоциации вызвали у поэта образ человеческих слез, а осенний сумрак и незавидное положение автора под дождем пробудили сочувствие к людям, которым всю жизнь приходится переносить горести осенней непогоды. Падающие капли повлияли не только на «замысел», но и на формальные особенности стихотворения – постоянный мотив «слез», которые «льются ранней и поздней порой», будто воссоздает падение дождевых капель. Конечно, сложно спорить с подобным объяснением, хотя можно предположить, что все так и было, – нам сложно здесь отказать исключительному значению переживаний автора, характер которых повлиял не только на поэтический замысел, но и на формальные особенности произведения.
Ставя формы литературного творчества в исключительную зависимость от свойств индивидуального склада писателя, А. Потебня не дает, таким образом, возможности подойти к рассмотрению литературного произведения в историческом аспекте, т. е. рассматривать его как продукт определенной литературной традиции. Представим себе,
