14
Е. А. Серебрякова упоминает о том, как П. Н. Филонов свободно прочел текст, написанный по-французски. В «Дневниках» Филонова есть весьма красноречивая запись: «10 июля [1931 года]. Приходила бразильская художница <…> с мужем и с В. Н. Аникиевой в роли переводчицы. Они говорили по-французски — я понимал все, но отвечал по-английски» // Филонов П. Н. Дневники. С. 108. И то, что собеседники понимали английскую речь Филонова, свидетельствует, что к началу 1930-х годов он владел языком вполне свободно, исправив произношение, которое Т. Н. Глебова, вспоминая о предшествовавшем десятилетии, назвала «собственным». См.: наст. изд., Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Филонове.
15
См.: наст. изд., Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове.
16
В письме от 25 августа 1937 года Филонов сообщал Серебряковой, что дочитывает «Поднятую целину» М. А. Шолохова. См.: наст. изд. Филонов П. Н. Письма Е. А. Серебряковой. В письме Басканчину, начинающему художнику из Омска, он рекомендует изучать книги Б. Челлини и И. Е. Репина, увидевшие свет в 1930-е годы. См.: Боулт Дж. Э., Мислер Н. Павел Филонов: Филонов: Аналитическое искусство. М., 1990. С. 223.
17
См.: наст. изд., Матюшина О. К. Песнь о жизни. Рыцарство было органическим свойством натуры П. Н. Филонова. Во время 1-й мировой войны он освободил австрийского офицера, взятого в плен его разведывательной ротой, поверив, что тот при встрече на поле боя не поднимет на него оружие. И как говорит легенда, вера в благородство противника оправдалась. Будучи членом исполкома Румчерода, Филонов предоставил свободу вице-адмиралу Д. В. Ненюкову, положившись на его «честное офицерское слово». См.: наст. изд. Н. Егоров. Прим. № 6. Еще один образец высокого рыцарского служения — отношения художника с женой, Екатериной Александровной Серебряковой. Их переписка пронизана трогательной заботой друг о друге и демонстрирует внутреннюю близость таких, казалось бы, разных людей. Она способна лучше иных документов разрушить образ узколобого фанатика, создаваемый недоброжелателями.
18
Н. И. Харджиев, посещавший Филонова в 1930-е годы, говорил в интервью: «Он [Филонов. — Л.П.] был маньяк, безумное существо, считал, что главное нарисовать, остальное все приложится». См.: Н. Харджиев: будущее уже настало // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. В 2 т. М., 1997. С. 371.
19
Критик, печатающийся под псевдонимом Б.А., писал: «У г. Филонова — трюк хирургический, ободрана кожа с красно-синих фигур, дан противный рисунок из анатомического атласа». См.: Б.А. Выставка картин «Союза молодежи» в Петербурге // Огонек. 1913. № 48. С. 7. Подобные инвективы могли казаться справедливыми, так как несколькими годами позже сам художник утверждал, будто его аналитический метод позволяет воссоздавать физиологические, биологические, энергетические процессы, происходящие в человеке и в окружающей его «сфере».
20
См.: наст. изд. Критика, Брешко-Брешковский Н. Н. Искусство и художники. Выставка «Союз молодежи».
21
См.: наст. изд., Критика: Янчевецкий В. Художественная хроника.
22
Т. Н. Глебова в своих воспоминаниях цитирует фрагмент книги И. А. Рахтанова как образец такого «материалистического» истолкования метода Филонова и его искусства. См.: Рахтанов И. А. Рассказы по памяти. М., 1966. С. 74.
23
Это мнение стало лейтмотивом вступительной статьи С. К. Исакова к каталогу несостоявшейся выставки Филонова. См.: наст. изд.: Исаков С. К. Филонов.
24
Точнее, в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств, как называлось учебное заведение после реформы 1894 года.
25
См.: Халтурин Ю. А. Ранние этюды Филонова: Воспитание «видящего» глаза // Experiment/Эксперимент. Т. 11 (2005). Лос-Анджелес. 2006. С. 56–72.
26
См.: наст. изд., Бучкин П. Д. О том, что в памяти.
27
П. Д. Бучкин зафиксировал изменения в облике и в манере поведения Филонова, выразившиеся в превращении обычного жизнерадостного и старательного студента в человека замкнутого и погруженного в собственный внутренний мир, однако не сохранилось никаких документальных свидетельств, объясняющих причины такого перелома. До наших дней не дошли ранние дневники и записные книжки художника, почти полностью утрачено дореволюционное эпистолярное наследие художника. В те годы у Филонова не было постоянного жилья, он ютился в дешевых наемных квартирах и попросту не имел возможности хранить свои документы. Известно, что во время 1-й мировой войны пропали работы Павла Николаевича, хранившиеся у одной из его сестер, возможно, та же участь постигла и его бумаги. Но о своих переживаниях он в метафорической форме поведал в картинах.
28
Достоевский Ф. М. Идиот. Кишинев. 1969. С. 259.
29
Это замечание справедливо и в отношении других мастеров русского авангарда, что превращает его в визуализированную философию.
30
Белый А. Фридрих Ницше // Фридрих Ницше и русская религиозная философия. Минск, 1996. Т. 1. С. 66.
31
Спектр человеческого бытия от рождения до старости П. Гоген запечатлел в картине, получившей название: «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». 1898. Холст, масло. 139 × 375. Музей искусств, Бостон. Художник хотел, чтобы картина «могла сравниться с Евангелием». См.: Гоген П. Письмо Д. де Монфреду. Февраль 1898 г. // Гоген П. Ноа Ноа. СПб., 2001. С. 221.
32
Бердяев Н. А. Русская идея // О России и русской философской культуре. М., 1990. С. 195.
33
Важнейшим понятием метода стала «сделанность», предполагавшая углубленное погружение в суть замысла. «Первой сделанной картиной» Филонов назвал «Головы», 1910, ГРМ, что позволяет предположить, что обретение темы совпало по времени с осознанием важнейших принципов нового метода.
34
Филонов П. Н. Канон и закон // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2 т. М., 2006. С. 81–84.
35
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 149. В России увлечение идеями Ницше пришлось на рубеж XIX и XX столетий, так как долгое время цензура налагала запрет на его публикации. Важнейшие его произведения были переведены лишь в начале XX века и сразу стали для символистов своего рода «новым Евангелием». Не прошли мимо них и мастера авангарда. Особой популярностью пользовалась книга «Так говорил Заратустра».
36
Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2001. С. 131.
37
Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 176.
38
Матюшин М. В. Опыт художника новой меры. Рукопись // РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 2. Ед. хр. 21. Л. 1.
39
Свободное изложение слов К. С. Малевича. См.: Малевич К. С. Письмо к М. В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Д., 1976. С. 192.
40
Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н. Воспоминания о брате.
41
Альфонсов В. Н. Слова и краски. СПб., 2006. С. 69.
42
Блок А. А. Гамаюн, птица вещая // Блок А. А. Собр. соч. в 8 т. М.; Л., 1960. Т. 1.С.19.
43
Мысль высказана П. Д. Успенским, ученым и эзотериком, оказавшим влияние на многих мастеров авангарда. См.: Успенский П. Д. Tertium organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1992. С. 238.
44
Хлебников В. В. Ка // Хлебников В. В. Творения. М., 1986. С. 525–526.
45
Там же.
46
Федоров Н. Ф. Супраморализм, или Всеобщий синтез (т. е. всеобщее объединение) // Федоров Н. Ф. Сочинения. М., 1982. С. 495.
47
Показателен в этом отношении диалог Филонова с И. С. Швангом. На слова ученика, что работы мастера потому так дороги ему, что он видит в них мистический элемент, тот возразил: «Такой сволочи в моих работах нет и не будет — мы выводим мистику и мистиков из искусства». См.: Филонов П. Н. Дневники. СПб., 2000. С. 152.
