В 1950 году дела шли хуже, чем когда-либо. Текучесть состава достигла угрожающего уровня. Музыканты менялись каждый месяц, и редко даже близкие по времени записи делались одним и тем же составом. И вот где-то в марте 1951 года оркестру был нанесен удар не менее катастрофический, чем тот, который причинил ему за десять лет до этого уход Кути Уильямса. Сонни Грир, Эл Сирс, Джонни Ходжес и Лоренс Браун — все вместе — перешли в ансамбль, руководимый Джонни Ходжесом. Уход Грира не удивляет. Он по-прежнему пил, и вдобавок у него начались какие-то неприятности с ногами, из-за чего ему было все труднее играть, особенно в быстром темпе. К 1950 году Эллингтон ввел в состав второго барабанщика по имени Бутч Баллард, который при необходимости заменял Грира. Во время одной из поездок по Европе между ними произошла крупная ссора, и Эллингтон выгнал Грира, но потом они помирились.
Браун тоже какое-то время поговаривал об уходе. Он был по характеру нытиком и всегда жаловался то на одно, то на другое, а особенно на свое жалованье. С Дюком они постоянно ссорились. Как-то он заявил Дюку, что тот компилятор. Опять же по рассказам Брауна, Дюк попросил его взять на себя куски с сурдиной, когда умер «Трикки Сэм», но прибавить плату не захотел. «Я поиграл немного, а потом взбунтовался, — вспоминал Браун. — Тут он мне заявляет: ты, мол, уволен». Тогда Браун действительно ушел из оркестра. В скором времени он, впрочем, вернулся и иногда на самом деле исполнял фрагменты, требовавшие работы с сурдиной.
Недоволен был и Ходжес — в особенности тем, что, по его мнению, Дюк загребал большие деньги за мелодии, которые написал в основном он, Ходжес. Таким образом, наболевших проблем скопилось немало. Никак не могло пойти на пользу и то, что оркестр, по общему мнению, катился вниз, да и с деньгами возникали сложности. В довершение всего музыканты видели, что оркестр все больше подчиняется личным честолюбивым целям Эллингтона, в особенности его работе над крупными формами. Музыканты перестали быть звездами в их совместном предприятии — они превратились в наемных служащих, которые делают то, что им велят. Ходжес знал, что критики и знатоки считают его одним из лучших музыкантов за всю историю джаза, и несомненно понимал, что заслуживает большего, чем низкооплачиваемое место рядового оркестранта. Но, возможно, ни он, ни другие музыканты не покинули бы оркестр, не предложи в начале 1951 года Норман Гранц свою поддержку Ходжесу при условии, что тот составит ансамбль из участников оркестра Эллингтона, желающих пойти за ним.
Гранц был джазовым антрепренером, добившимся гигантского финансового успеха со своими передвижными джем-сешн, которые он назвал «Jazz at the Phylharmonic» ««Джаз в филармонии» (англ.)», или сокращенно «JATP». Критики постоянно сетовали на то, что в «JATP» звучало куда больше трубных воплей и возгласов, чем то было принято в хорошем джазе. Однако музыканты любили работать на Гранца, поскольку платил он хорошо и относился к ним с уважением. По свидетельству Дерека Джуэлла, Гранц признавался: «Ясное дело, это я вытащил Джонни и остальных из оркестра. Я близко сошелся с ним еще в 1941 году, когда представление „Прыгай от радости“ шло в Лос-Анджелесе, а я устраивал там свои первые джем-сешн. Я включал его в джем-сешн, а после войны я время от времени представлял оркестр Дюка в концертах. Я чувствовал, что в оркестре Джонни зажимают. Я хотел записывать его и других вне связи с оркестром Эллингтона — вот почему он вместе с другими музыкантами ушел из оркестра. Чуть было не ушел и Гарри Карни, но в конце концов побоялся увольняться».
Разумеется, Гранц был хорошо осведомлен о недовольстве, которое зрело среди музыкантов, и ему не составило большого труда уговорить Ходжеса уйти из оркестра. Какой бы шок ни вызвал у поклонников Эллингтона поступок музыкантов, проработавших с ним в сумме лет сто, они не были его крепостными слугами, и желание таких оркестрантов, как Ходжес, начать самостоятельную работу можно считать вполне естественным.
Оркестру Ходжеса суждено было добиться лишь минимального успеха. Коллектив имел один боевик Эла Сирса под названием «Castle Rock», и какое-то время у оркестра хватало работы. Однако года через четыре дела пошли хуже, и Ходжес вернулся к Эллингтону. Вернулся впоследствии и Браун, но пока что он поступил в штат студийного оркестра в Си-би-эс и сам по себе играл в Нью-Йорке.
Сонни Грир продержался в оркестре Ходжеса недолго. Официально было объявлено, что он уходит из-за болезни жены и нежелания ездить на гастроли. Однако в действительности ему, несомненно, пришлось уйти из-за собственной безответственности и слабеющего здоровья. Для многих любителей джаза Сонни Грир оставался легендой, человеком из волшебной юности джаза, и ему удалось найти работу. В 70-е годы он играл в дуэте с пианистом по имени Брукс Керр, тогда еще очень молодым человеком, сделавшим своей специальностью исполнение сочинений Эллингтона. Но в основном Грира содержал Эллингтон, который все это время не исключал его из своей платежной ведомости.
Невзирая на это массовое дезертирство, Эллингтон внешне, как всегда, сохранял присутствие духа, хотя и был, несомненно, изрядно выбит из колеи. Многим могло прийти в голову, что корабль тонет и матросы прыгают в спасательные шлюпки. Дюку приходилось что-то делать для стабилизации положения и возвращения былого блеска своей репутации.
Неизвестно, кто и как вел переговоры, однако буквально через несколько дней после ухода Ходжеса и компании стало известно, что Тизол покидает Гарри Джеймса и возвращается к Эллингтону. Более того, Тизол — явно по поручению Дюка — уговорил еще двух музыкантов, ведущего альт-саксофониста Вилли Смита и ударника Луи Беллсона, перейти от Джеймса к Эллингтону. Само собой разумеется, джазовая пресса тут же окрестила это событие «Великим ограблением Джеймса» «Игра слов: братья Джесси и Фрэнк Джеймс — знаменитые грабители Дикого Запада в XIX веке.»
Все 30-е годы Вилли Смит значился звездой оркестра Джимми Лансфорда, и многие ставили его на один уровень с Ходжесом. Беллсон, ставший первым белым, который занял важное место в оркестре Эллингтона, успел поработать с лучшими составами, включая оркестры Бенни Гудмена и Томми Дорси, и считался одним из лучших биг-бэндовых ударников в джазе — зажигательным исполнителем с блестящей техникой. «Великое ограбление Джеймса» знаменовало подлинный переворот в тактике Дюка. Джазовый мир увидел, что маэстро, если пожелает, способен собрать у себя лучшие силы и не допустит, чтобы его оркестр скатывался вниз.
Ни Смиту, ни Беллсону не суждено было долго проработать у Эллингтона. Смит отошел в лучший мир осенью 1952 года. А вскоре Беллсон влюбился в певицу Перл Бейли, с головокружительной быстротой покорил ее сердце и, женившись, оставил оркестр Эллингтона, чтобы работать вместе с ней. Однако недолгое пребывание Беллсона в оркестре оставило важный след. Он основательно подорвал репутацию Грира: все увидели, что Беллсон тянет оркестр так, как Гриру это никогда не удавалось, и оставалось только предполагать, как звучал бы оркестр десять и двадцать лет назад, задавай в нем ритм первоклассный джазовый ударник. Грир играл нечетко, «размыто», по выражению Джина Лиса. Иначе говоря, ритмическая линия шла не залпами, а всплесками. Беллсон же строчил как из пулемета, устанавливая точный и мощный пульс. В отличие от Грира Беллсон был лидером. Внимательно прислушавшись, можно, даже не имея особой подготовки, уловить разницу. Несмотря на краткость пребывания Беллсона и Вилли Смита в оркестре, Эллингтону удалось добиться в 50-е годы некоторой стабильности состава. Изменения, конечно, были, но к середине десятилетия он уже создал ядро, которое менялось мало. На протяжении всего десятилетия в оркестре играли трубачи Кэт Андерсон и Кларк Терри, а также тромбонист Квентин Джексон, занявший место Нэнтона. «Старики» Джимми Гамилтон, Гарри Карни и Рассел Прокоуп оставались еще дольше. Ходжес вернулся в 1955 году и больше не покидал оркестр до самой своей смерти.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
