И так далее. Над «историей начинающегося флота» — Христос, ходящий по морю, «аки по суше». Связь между нижним и верхним панно не всегда столь очевидна: зачастую перед нами прихотливые ассоциации, рожденные в сознании барочного ритора и поэта.
«Зачатие и строение Санкт-Петербурга, Кронштадта и Петергофа. Наверху — разговор Петров после преображения со Христом. В разделении: Господи, сотворим здесь три сени — Тебе, Моисею и Илие. Внизу — лапидарным стилем сень Христова, то есть помазанникова столица Санкт-Петербург, сень морепроходца Моисея — Кранштат; сень отшельника — Илии — Петергоф».
Кроме парных панно, предлагалось выполнить меньшие по размеру мозаики аллегорического характера, изображающие Славу, Вечность, Правду и т. д. Между ними Ломоносов задумал поместить серебряные статуи тоже аллегорического характера. Но это было лишь приложение к главному — композициям из цветного стекла.
О реакции профессоров на это предложение Штелин говорит кратко: «Никто не отважился что-либо сказать во избежание ссоры, но лишь только изобретатель вышел — поднялся общий хохот и оханье».
Проект был внесен Шуваловым в Сенат и, конечно, одобрен (с фаворитом спорить не решались, хотя идея украсить главный собор страны «стекляшками», конечно, веселила сенаторов не меньше, чем академиков). Работы начались, однако, лишь два года спустя.
Ломоносов задумал свой проект как писатель, а не как художник. В его сознании не возникало цельной визуальной картины: он мыслил сюжетно. На самом деле трудно представить себе, как выглядел бы собор, украшенный мозаиками. Но то, что в состоянии сконструировать наше воображение, оказывается подозрительно близким к явлению, которое в XX веке назовут китчем. И, к сожалению, мозаика «Полтавская баталия», которую мы видим ныне на лестнице здания Академии наук в Петербурге, не опровергает этого представления.
Эскиз был заказан Бухгольцу, «городскому живописцу» и портретисту, не имевшему опыта исторической живописи. В помощь ему были направлены ученики Рисовальной школы. Эскиз, созданный этим коллективом, был довольно халтурным. Вялая композиция, аляповатый колорит — не говоря уж о совершенно непропорциональном коне-мутанте, на котором восседает царь. Штелин «по чести просил его (Ломоносова) не начинать мозаики с этой жалкой картины», обещая пригласить хорошего художника из Италии. Придворные живописцы-декораторы, итальянцы Джузеппе Валериани и Стефано Торелли, оба европейские известные мастера, — не скрывали своего отношения к эскизу Бухгольца и удивлялись сумасшедшему профессору, который «хочет делать мозаику с эдакого дерьма». Но Ломоносов торопился и экономил отпущенные деньги. Он знал от Шувалова то, чего, возможно, не знали доподлинно другие: Елизавете оставалось жить считаные месяцы, а вкусы ее наследника не поддавались предсказанию.
Художники и наборщики мозаики (два мастера, два ученика и пять крестьян из Усть-Рудицы) были переведены в Петербург, в ломоносовскую усадьбу на Мойке. Во дворе, рядом с химической лабораторией, была оборудована и мозаичная мастерская. Хозяин дома теперь часто болел, и ему трудно было постоянно ездить в Усть-Рудицы. Там оставалась лаборатория по изготовлению смальт, которой ведал Иоганн (Иван Андреевич) Цильх, ломоносовский шурин. По свидетельству Ломоносова, Цильх «дошел в своем искусстве столь довольного совершенства, что никто в Европе лучших успехов показать не может». Сам ученый в последние три года жизни в производство стекол «головой не вступался, а производил все оный мой шурин».
К июню 1764 года огромная картина (две сажени высотой и две с половиной в длину) была, наконец, закончена. Престол давно занимала Екатерина. Вместе со всеми сенаторами она осматривала «Полтавскую баталию» в ломоносовской мастерской и вроде бы осталась довольна. Как добавляет Штелин: «Месяца за два до смерти Ломоносова я повез посмотреть эту вещь министра римского императора — князя Лобковича. Ломоносов, у которого были опухшие ноги, велел принести себя в креслах и был вне себя от радости, когда князь Лобкович его заверил, что заплатил в Риме 20 000 скудо за две мозаики, из которых каждая была в половину этой.
На обратном пути, однако, в экипаже князь сказал мне: „Да, 20 тысяч скудо я, правда, заплатил в Италии за каждую мозаику, но это были в 20 раз лучшие работы по композиции, краскам и мозаике“».
Ломоносов умер, веря, что, по крайней мере, «Полтавская баталия» займет свое место в соборе. Мозаичное дело перешло в собственность его жены. По завещанию Ломоносова, изготовлением смальт по-прежнему ведал Цильх, технологией набора — Васильев. Но почти сразу же начались тяжелые конфликты.
Седьмого сентября 1765 года Елизавета Ломоносова пишет Крамаренкову — секретарю Р. Л. Воронцова: «Все дело в том, что данные на нашу фабрику казенные люди сговорились все вообще более не работать и меня не слушаться, как то они уже с два месяца вовсе гуляют.
По некоторым наглым и непристойным поступкам от оных людей, у коих Матвей Васильев предводителем, принуждена я была на них жалобу произвесть у его превосходительства Ивана Ивановича Бецкого, только вместо того, чтобы мне дать сатисфакцию, усмотрела я через разговоры его секретаря, что может быть на уме отнять не только мозаичную работу, но и собственную нашу фабрику…
Но все сие происходит от происков Васильева. Он по судебным местам и по всему городу, а особливо к Ивану Ивановичу и его секретарю бегает, называя себя главным мастером и главным командиром над мозаичными работами, и при том о себе сказывая, будто все рецепты к составлению разноцветных стекол знает…»
Впервые мы слышим голос Елизаветы Андреевны. В дочери пивовара, которая смолоду так скверно вела хозяйство, а под конец, по свидетельству Шлёцера, «с большим достоинством» играла роль супруги статского советника и дворянина, вдруг пробудилась властная бюргерша. Она била непослушных мозаичных мастеров по щекам, грозилась заковать их в оковы и сечь батожьем… (А может, никакая не властная бюргерша, а просто усталая, раздраженная, больная — через год ее не стало — сорокапятилетняя женщина?)
Тем не менее еще какое-то время мозаики продолжали выпускаться. В числе работ, вышедших из мастерской уже после смерти ее основателя, — портреты М. Л. Воронцова и самого Ломоносова (не сохранился). Художественное руководство мастерской осуществлял известный в то время мастер декоративной живописи Иван Бельский.
Но Иван Иванович Бецкой, «главный директор над строениями», ведавший в 1760-е годы культурной политикой, к мозаичному искусству относился холодно. Выделение средств на панно для Петропавловского собора было прекращено. Уже начатая вторая картина — «Взятие Азова» — осталась незаконченной. Без больших государственных заказов мозаичное дело оказалось невыгодным — да оно никогда и не было особенно прибыльным: «профессор и советник» был, судя по всему, никудышным коммерсантом. В 1768 году дочь Ломоносова и ее муж, придворный библиотекарь Алексей Алексеевич Константинов, просили Сенат о закрытии фабрики, о передаче мозаичного дела в ведение Академической канцелярии от строений и о передаче земли и крестьян Усть-Рудицы в их, наследников Ломоносова, частную собственность. 9 декабря эта по-своему символичная просьба была удовлетворена. Начиналась эпоха вольных и просвещенных рабовладельцев: Ломоносов трудами и талантами обеспечил своим потомкам этот статус. А еще почти двадцать лет спустя, в 1786 году, когда канцелярия от строений благополучно забыла секрет изготовления смальт, престарелый Иван Цильх выражал готовность возродить утраченное производство. Но никому это было уже не нужно. Из всех, кто занимался прежде в России мозаикой, в живых оставались лишь Цильх и Иван Бельский, тоже почти семидесятилетний старик. Матвея Васильева уже не было. В 1798 году мозаичная мастерская (после «приватизации» Усть-Рудиц перешедшая в казну и почти тридцать лет существовавшая лишь на бумаге) была окончательно ликвидирована. Еще одно ломоносовское начинание, казалось бы, на ура воспринятое современниками, почти не пережило своего инициатора.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
