Точно так же важно для меня было напомнить, что старые добрые денечки на самом деле были временем старых добрых парней, чьим кровным интересом было сохранять статус-кво, чтобы продолжать пожинать его плоды.
Я вплел в этот рассказ множество воспоминаний о месте своего рождения, и это были хорошие воспоминания. Надеюсь, это заметно. И тем не менее, я не мог не вспомнить тонкое и колкое замечание Хемингуэя о том, что Сент-Луис — хорошее место, чтобы быть оттуда родом.
«Обновленные шрамы». Первым появилось название, задолго до рассказа. Однажды я искал кое-какую техническую информацию и неверно прочел слова «обновленные сканы», что моментально отвлекло меня от мыслей о том, чем я неохотно занимался в тот момент. Я знал, что набрел на козырное название и должен немедленно его записать. Мой друг-фотограф называл такие находки счастливыми случайностями.
Было бы здорово сказать, что из этой пары слов вырос весь сюжет, но это не так. Вместо этого они два или три года жили на клочке моей бумаги и нахлебничали, не шевеля ни пальцем, чтобы отплатить мне за мою доброту. До тех пор, пока Джон Скипп не предложил мне добавить еще чуток страниц к огромному кирпичу антологии о демонах, которую он составлял. Едва начав писать рассказ, я осознал, что именно его дожидалось это название.
Я испытываю глубокую и неугасимую любовь к руинам, как древним, так и современным. Их эстетику я обожал столько, сколько себя помню. И вот мне пришло в голову, что наши современные руины — как раз те места, где могут обитать современные демоны в обличье людей, с которыми мы стараемся не встречаться взглядом.
Эта последняя деталь показалась мне особенно важной. В классических образах демонов есть что-то такое, что кажется теперь скорее притягательно-старомодным, чем пугающим. Их используют в рекламе. Я не шучу: пока я пишу эти слова, рядом со мной стоит бутылка White Rascal от пивоваренной компании Avery — этикеткой этого пшеничного эля, напоминающего бельгийский, правит бледный остролицый черт с красными когтями и остроконечным хвостом. Он меня не пугает. Он радует меня каждый раз, когда я его вижу.
С этой загвоздкой сталкивались и другие рассказчики.
Вот вам отличный пример: «Лестница Иакова», фильм с Тимом Роббинсом, вышедший в 1990 году… господи, так давно? Долгие годы сценарий Брюса Джоэла Рубина был одной из тех легендарных работ, которые блуждали по Голливуду; почти всем, кто его читал, он нравился, и тем не менее сценарий считался неэкранизируемым из-за того, какие амбициозные требования предъявлял к видеоряду. Образы демонов, описанные в нем, вряд ли могли быть позаимствованы из более классического источника — существа и адские пейзажи были вдохновлены гравюрами Гюстава Доре к роскошному изданию «Божественной комедии» Данте XIX века.
Когда производство фильма наконец-то запустили, режиссер Эдриан Лайн избрал другой подход и сделал своих демонов частью повседневного нью-йоркского пейзажа, поселив их в его щелях и трещинах, закоулках и темных коридорах. Я понимаю, почему он это сделал, даже если не брать в расчет бюджетные ограничения того времени, когда до безграничного буйства компьютерной графики оставалось еще много лет. Эти демоны казались гораздо более реальными. Они были достаточно похожи на людей, чтобы их сверхъестественные черты казались еще более нечеловеческими. Создавая их внешний вид, Лайн отбросил Доре и обратился к творчеству фотографа Джоэла-Питера Уиткина, в чьих постановочных фото и гротесках я нахожу ту же странную красоту, что и в самых изысканных руинах. И еще, если я правильно помню, там было кое-какое влияние картин Фрэнсиса Бэкона.
Моим же ориентиром послужил покойный польский сюрреалист Здзислав Бексиньский. Я открыл его для себя больше десятка лет назад, и с тех пор часто вдохновлялся его работами, как в своей прозе, так и создавая эмбиентные звуковые ландшафты. Картины его наиболее фантастических лет зачастую макабричны, часто пугающи, мрачны и угрюмы и полны его собственных вариаций на тему руин. И все же Бексиньский — который ребенком в оккупированной нацистами Польше наверняка видел столько ужасов, сколько другим хватило бы на несколько жизней, — стремился создавать картины, которые казались ему красивыми. И они действительно красивы.
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Я могу понять это его стремление. Я ведь тоже просто хочу писать красивые рассказы.
«За нашими окнами, в наших стенах». Мне редко случается написать большой фрагмент какого-то текста, а потом отложить его на неопределенный срок, не зная общего сюжета, с которым он связан, однако этот рассказ начал свою жизнь именно так. Я написал отрывок о воображаемом магическом представлении и предшествующую ему часть о приезде Рони после того, как перечитал первый сборник Томаса Лиготти «Песни мертвого сновидца». Быть может, для всех остальных это будет не так очевидно, однако настроение этого сборника задержалось во мне и требовало выхода — результатом и стало описание представления.
После чего этот сиротка сидел без дела года три, прежде чем я понял, что с ним делать дальше. Быть может потому, что мне нужно было избавиться от влияния его вдохновителя и вернуться к тексту после того, как я снова почувствую себя собой.
Я понимал одиночество рассказчика. Поскольку у меня не было ни братьев, ни сестер, а в районе, где я рос, жило не так уж много других детей, я много времени проводил сам по себе. В последнее время, в авторских биографиях, мне нравится говорить о себе как об одном из тех людей, кому все время нужно что-то делать; здесь это и началось: модели, диорамы, рисунки, рассказы, звуковые эксперименты с магнитофонами, оружие, взрывчатка из черного пороха и планы завоеваний — ах, если бы только у меня была армия. Окна нашего дома выходили на городской парк, и, когда я не играл в нем сам, мне нравилось подглядывать за людьми издалека.
До определенной степени я также разделял отвращение, которое вызывают у рассказчика отдельные взрослые. К некоторым из них я относился спокойно — а некоторых беззаветно любил, — но очень многие из них казались мне чрезмерно большими, неприятно громкими и вонючими, а от их дыхания хотелось отшатнуться. Они казались представителями какого-то другого вида, и я не мог себе представить, что вырасту таким же. Мне этого очень не хотелось, и, кажется, я этого избежал.
Мне нравится думать, что это отчасти говорит о цельности моего характера… но, с другой стороны, это значит также, что я знаю, каково быть, э-э-э, не тем, что замышляли твои родители.
«Вечные, с самой среды». Как писатель я дебютировал — по-настоящему дебютировал — на страницах малотиражного журнала под названием The Horror Show. Начиная с одиннадцатого класса я побеждал или занимал призовые места на школьных олимпиадах и публиковался в студенческих литературных журналах и газетах. Но The Horror Show познакомил меня с процессом отправки рукописи человеку с другого конца страны и ожидания вердикта. После пары близких промахов, с предложениями попробовать еще раз, пришедшая открытка сообщила мне о моем первом приеме к публикации.
The Horror Show был детищем подлинного святого, которого звали Дэвид Б. Сильва. Он играл множество ролей — писателя, редактора, издателя, наставника, — и в каждой из них был блистателен. Пожалуй, в роли наставника особенно. Дэйв предоставил мне пространство, в котором я мог учиться, и расти, и знакомиться с близкими по духу людьми. Он свободно делился поощрениями, и замечаниями, и конструктивной критикой. Он одалживал книги по почте. В общей сложности он напечатал восемь моих ранних рассказов и выделил меня в одном из двух выпусков журнала, посвященных «восходящим звездам». Тот первый рассказ вскоре вырос в мой дебютный роман, «Оазис» (Oasis).
Влияние, оказанное Дэйвом на мою жизнь, неоценимо, и я в этом далеко не одинок. Точно так же он помог и многим другим начинающим писателям.
А несколько лет назад он умер.
