Читаем без скачивания Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Основной пафос Евгения Богратионовича — это именно вера в возможность огромного счастья и необыкновенного братского единения людей. Но когда он встречается с разными фактами разъединения, взаимной обиды, притеснения, всяческой жизненной неправды, он готов вступить в борьбу, он волнуется и страдает. Чувствуя мир как солнечный, он очень тяжело переживает отдельные затмения или какие-то вихри праха, которые заслоняют солнце мира от зрения людей. Если Вахтангов плакал обильно, обращаясь со своими учительскими речами к раздиравшим его студию ученикам, то это, конечно, не единственный случай глубокого горестного волнения Вахтангова5.

Естественно, что при такой натуре Вахтангову должно было быть присуще стремление как можно скорее изжить горькие чувства, найти какую-то возможность гармонизировать диссонансы, какую-то надежду, какие-то новые пути, которые опять вели бы к солнцу, — может быть, только теоретически, только в чаянии, а если возможно, то и реально, разгоняли бы тучи и туманы.

Отсюда понятно, что Вахтангов не мог быть просто актером, забавляющимся и забавляющим. К тому же ему пришлось развиваться в рамках Художественного театра, под руководством Станиславского6.

Станиславский знаменовал собою окончательный отход театра с позиции более или менее общественной на позицию чисто художественную; но чистое искусство Станиславского не было отнюдь игрушкой. Это — его существеннейшая черта. Станиславский внес почти подвижническую святость, необыкновенно чистую и высокую страстность в дело сцены. Для него это дело — святое дело. Он ни на чем другом не хочет помириться, как на том, что в театре, в этом увлекательном институте организованной лжи, надо отыскать и водворить настоящую правду. Правдивый актер, правдоискатель режиссер, правды жаждущая публика. Но что такое эта правда для Станиславского? Это не есть какая-то определенная формула. Правда для Станиславского есть сама жизнь или, вернее, то, что есть наиболее внутреннего, наиболее трогательного, наиболее задушевного в ней. Добраться до этой глубины человечности — это значит приблизиться к ядру всей человеческой жизни, а добираться приходится через целые горы разного социального хлама, разных пороков. Этот путь к истинно человеческому через извращения должен быть также показан правдиво, то есть и извращения сами должны быть даны в необыкновенно точных образах. А кроме того, никогда не нужно забывать, что за всеми этими извращениями есть та великая человеческая правда, та основная солнечность, которую театр должен вскрыть.

А. В. Луначарский среди участников торжественного заседания в Государственной академии художественных наук, посвященного пятидесятилетию со дня его рождения. 1926

Станиславский и его друзья — Сулержицкий и Вахтангов — в известной мере выпечены из одного теста, хотя между ними существует целый ряд индивидуальных различий.

Станиславский в начале своей деятельности страшно увлекался изгнанием театральщины из театра, превращением театра в своего рода пуританское место, где не должно быть никакого показа, даже в зрительной зале, даже в виде мундиров капельдинеров, даже в виде освещения. Театр — храм правды. Вся игра аскетична и целеустремленна. Актеры переживают, они творят. Здесь как раз меньше всего от игры.

Влияние Сулержицкого на Вахтангова было огромно. Сулержицкий подводил под влиянием Станиславского своего рода теоретический фундамент в театре. Сулержицкий был необычайно даровитым представителем мелкобуржуазного идеализма. В известной степени толстовец (которого, между прочим, буквально обожал сам Толстой, считая его одним из интереснейших и талантливейших людей на свете) — Сулержицкий обладал необычайной фантазией и неистощимым весельем гистриона. Свои замечательные фокусы Сулержицкий показывал с полной непосредственностью, но это отнюдь не разлучалось в нем с его «святостью»… Это был именно веселый святой, святой гаер.

В чем заключалась святость Сулержицкого? Святость Сулержицкого идет совершенно из того же корня, о каком мы только что писали, говоря о Станиславском и Вахтангове. Сулержицкий исходит из убеждения, что каждый человек хорош. Надо показать в человеке светлое, показать, что разные уродства жизни, разные тяжелые складки ее — это наносное, нужно уметь побеждать эту неприятную внешность, нужно уметь отбросить шелуху, и тогда заблестит настоящее золото гуманности. Театр этим-то и должен заниматься. Он увлекает, он развлекает, а потом — смотришь — оказывается, что он доказал еще раз свою огромную тезу: люди, помните, что вы хорошие, помните, что вам может быть хорошо жить друг с другом, помните это крепко, не позволяйте никаким обстоятельствам заставить вас забыть, что вы хорошие, хорошие, — все хорошие.

Так возникли трогательные спектакли в самом Художественном театре, в Первой студии, и отсюда же пошли ростки будущего Вахтанговского театра.

В апреле 1911 года в страстном увлечении этими идеями Вахтангов записывает: «Я хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес их домой и жил ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют в пьесе друг перед другом свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Нужно изгнать из театра театральное, из пьесы актера. Изгнать грубое и узкое»7.

В этом увлечении Вахтангов действительно готов был погубить театр. В погоне за правдой Вахтангов склонен был на минуту совсем разорвать видимость, а какой же театр без видимости?

Трудно сказать, как сочетались между собой два характерных влияния, изменившие этого Вахтангова первой формации в другого, более могучего и интересного Вахтангова. Одним из этих влияний была революция и политическая перестройка убеждений Вахтангова. Другим — его бунт против нетеатрального театра.

Разумеется, эти явления связаны между собой, но не очень легко, на основе имеющегося материала, вскрыть эту связь. Вахтангов вначале отнесся к революции, как он относился и к войне: равнодушно и даже несколько гадливо. Во-первых, мешают, всей этой суетой мешают настоящему делу — святому искусству («святому» не в банальном и пошлом смысле слова, а в глубоком; для Вахтангова это действительно святое дело). Во-вторых, тут очень много зла, тут столько боли и смерти, что страшно и подумать.

По убеждениям своим Вахтангов, не придавая большого значения политике, некогда был эсерствующим человеком, то есть демократом, любителем равенства, братства и свободы.

Большевистская революция сначала показалась Вахтангову уродливым явлением, какой-то внутренней болезнью, которая вдруг стала необходимою, но все-таки осталась очень тяжелою болезнью. Но несколько впечатлений, символически выразившихся в образе рабочего, наводившего порядок в каком-то маленьком техническом деле, заставили Вахтангова пересмотреть свои идеи8. Правда, в основе эсеровского осталось очень много. Слово «народ» осталось для Вахтангова чрезвычайно многозначительно звучащим.

Народ после того, как он произвел революцию, после того, как он стал приводить в порядок при страшно тяжелых условиях громадную страну, приблизился к Вахтангову больше чем когда-нибудь, и он почувствовал, что он любит этот народ. Он стал говорить, что нужно прислушиваться к тому, чего хочет народ, обслуживать этот народ, нести искусство именно туда, в массы народа. Что такое народ — это для Вахтангова было неясно, разделение его на классы, внутренняя распря, которая продолжала жить там, — это, конечно, по крайней мере для того времени, для Вахтангова было непонятно. Под народом он разумел трудящихся и бедных людей, всю их массу. Но в одном он уже не был нисколько эсером: он понимал, что организаторами этого народа являются большевики. Они рисовались ему как упорные, знающие свое дело люди. Только любовь народа, только вера народа в них дает им возможность идти вперед, оформлять жизнь. И Вахтангов говорил себе: я буду с ними.

У Вахтангова, как видно из материалов, было много мыслей о народном театре, о превращении театра в орудие народного самопознания и самоорганизации9. Идя по этой линии, он легко мог прийти к тенденциозному театру, то есть к высокому театру социальной проповеди.

Когда я в те времена повторял, что нам нужно пойти с точки зрения формы назад, к Островскому, я имел в виду совершенную неизбежность отчасти этапа, а отчасти ветви реалистического театра, работающего в духе «зеркала жизни», зеркала, отражающего жизнь ярче, поучительнее, чем это рисуется отдельной индивидуальности, и непременно с определенной целью — на основе показа этой действительности производить какое-то действие. Это реалистический, политически заряженный, поучительный, воспитывающий театр. Может быть, такой театр, который сейчас, в сущности говоря, доминирует у нас (в том, что мы придем к нему, я никогда не сомневался), будет только этапом в развитии социалистического театра. Гораздо вероятнее, что этот театр будет ветвью социалистического театрального дерева и что эта ветвь никогда не засохнет, но займет несколько более скромное место, чем занимает сейчас, когда пройдут наши основные трудности, время крайнего напряжения строительных и боевых сил.