На самом деле это другой «душевный строй… поэта», картина мира принципиально иная, чем в социально-психологической прозе XIX века. Это та стадия понимания человека, когда литературный герой мог представлять даже самую злободневную современность, в то же время разыгрывая традиционную литературную роль.
Все это относится и к явлениям более ранним. К Мольеру, например. Жорж Данден у Мольера – комедийный простак, исполняющий традиционную роль одураченного мужа. Одновременно Жорж Данден – разбогатевший буржуа (крестьянин), женившийся на дворянке, – фигура, символизирующая социальные процессы, актуальные для Франции времен Людовика XIV.
Пафос русской сатирической комедии XVIII века – в обличении нравов, темы ее напряженно злободневны: лихоимство, невежество, помещичий произвол. Язык не только у Фонвизина, но и в стихотворной комедии Княжнина, Капниста достигает замечательной натуральности, бытовой выразительности (невзирая на александрийский стих). Однако интрига этой комедии – стихотворной и прозаической – чаще всего отливается в привычные формы коллизии двух идеальных влюбленных, которых хотят разлучить, выдав героиню за отрицательного во всех отношениях претендента. Коллизия разрешается благополучно. Эта схема повторяется много раз; она присутствует и в самых знаменитых комедиях века – в «Бригадире», «Недоросле», в «Ябеде» Капниста. Во всех трех этих комедиях героиня носит традиционное для идеальных героинь русской комедии имя Софья (София – мудрость). В «Горе от ума» героиня тоже Софья, но классическое соотношение между персонажами (Софья – Чацкий – Молчалин – Скалозуб) там уже нарушено.
Комедия XVIII века сохраняла условные литературные роли и традиционное условное их соотношение. Это особая форма преобразования острого бытового материала. Сатирическая комедия, мещанская драма, нравоописательный роман – во всех этих жанрах, богатых свежим социальным материалом, связь с традицией осуществлялась прежде всего через сюжетную схему и соответствующую ей расстановку устойчивых персонажей. Не случайно поэтому изображение человека освобождалось от устойчивых моделей в первую очередь в бессюжетных видах литературы, где отсутствовала традиционная соотнесенность литературных ролей, тогда как в романе конфликт, расстановка борющихся сил вызывала к жизни литературные роли, хотя бы тени этих ролей.
Для ранних стадий реализма так важен поэтому очерк. Именно физиологический очерк стал лозунгом раннего реализма. Это относится, в частности, к натуральной школе. «Петербургские дворники», шарманщики, извозчики, старьевщики русских физиологических очерков 1840-х годов существуют как отдельные зарисовки (иногда очерки циклизуются, как в «Тарантасе» Соллогуба); автор их не должен двигать сюжет с помощью испытанных уже механизмов. Литературная роль освобождает место непосредственному изображению социальной роли.
Герой очерка натуральной школы – социальный тип в чистом виде. Он представляет среду и состоит из социальных качеств и признаков. В этом смысле он одномерен. Позднее, на уровне зрелого социально-психологического романа, соотношения становятся сложными. Сюжетные коллизии романа – коллизии любви, вражды, борьбы героя за положение в обществе или за торжество своих идей – потребовали новой сюжетной расстановки сил, в которой таится порой старая сюжетная схема, но теперь эта схема перекрыта новой социальной тематикой.
Процесс деформализации – в том смысле, в котором здесь о нем говорится, – это движение к реализму XIX века. Распространив и на XIX век свою теорию традиционных формул, восходящих к глубокой древности, А. Н. Веселовский все же не учел качественное отличие реализма XIX века от всей предшествующей ему литературы: новое отношение между традицией и художественным открытием, а также между действительностью и художественной структурой. Реалистическую деформализацию следует понимать, разумеется, не как сырую действительность, но как мир художественной символики, заранее не предустановленной, питающейся традицией лишь в скрытом ее виде.
Реализм трактуется здесь не типологически (один из вечных типов искусства) и не оценочно (похвала правдивости искусства), но исторически – как направление, выраставшее из общественной жизни эпохи, соотнесенное с ее философией и наукой. Определить его теоретическую и историческую сущность – это задача, выходящая за пределы настоящей книги. В интересующей меня связи (проблема литературного героя) коснусь только некоторых ее аспектов.
Реализм как осознанное миропонимание, как система со своей всеобъемлющей логикой – это явление культуры, принципиально отличное от всяческого бытовизма, от изображения повседневности в дореалистических системах, ибо изображение повседневности обслуживало тогда совсем другую философию жизни, другое понимание человека – например, просветительское, сентименталистское, романтическое.
Реализм XIX века создал новую структуру персонажа. Это не означает, конечно, что такая структура могла возникнуть мгновенно. Ее появление подготовлялось предыдущим развитием, и тщетным было бы стремление провести тут отчетливую границу. Как и каждое большое течение в искусстве, реализм принес с собой новую картину мира, отнюдь не однородную, даже пеструю и все же возникающую из некоторых общих исходных предпосылок. Важнейшей исходной предпосылкой было новое отношение между литературой и действительностью. Притом новизна отношения была осознана, возведена в теорию и принцип.
Не раз уже отмечалось, что выражение истины провозглашали своей целью все решительно литературные направления Нового времени. Но под истиной они подразумевали разное – от правдоподобия и украшенной природы классицизма до «реальнейших реалий» символистов.
Дореалистические стили были разными, но все они признавали традицию, пусть преобразованную динамическим началом творчества. Романтизм отвергал нормы классицизма, но он питался символикой средневековой, ренессансной, барочной культуры, традициями фольклора. Все эти стили оперировали устойчивыми моделями жанра, сюжета, персонажей, словоупотребления, и эти условные формулы ассимилировали, перерабатывали тот человеческий опыт, который так или иначе раскрывает каждое подлинное произведение искусства.
Романтизм многое деформализовал – он упразднил рационалистическую иерархию стилей. Он сознательно разрушал границы между высоким и низким, смешным и серьезным, прекрасным и безобразным. Но обращение романтизма к символике прошлых культур помогло ему так быстро создать собственные устойчивые формулы: романтический пейзаж, романтический герой или злодей, романтическая героиня – все это весьма определенные представления.
Реализм XIX века, напротив того, стремится установить как бы непосредственный контакт с действительностью, минуя формулы, уже наделенные проверенным эстетическим качеством. Повторение, подражание, однообразие не исчезли из реалистической литературы, но спустились на низший ее, эпигонский уровень. То, что было законом литературы, стало теперь ее недостатком. Вместо действенных традиционных формул, в системе реализма – это только штампы, копии, которыми изобилует любое литературное направление.
Реализм XIX века в принципе – поэтика не опосредствованного готовыми эстетическими формами отношения к действительности, следовательно, поэтика непредустановленного на любых уровнях – тематическом, жанровом, сюжетном, словесном. В частности, на уровне изображения человека, то есть создания литературных героев.
Каким же образом совершается идентификация, узнавание этих непредустановленных персонажей? И каким образом эти персонажи и вообще произведение в целом приобретают свои эстетические качества?
Реалистическая поэтика – как и всякая другая – имеет свою логику. Ее признаки как бы вытекают один из другого. И вся цепочка восходит к наиболее общим предпосылкам эпохального понимания действительности и человека.
В книгах о Пушкине, о Гоголе и в других своих работах Г. А. Гуковский определял реализм XIX века как метод изображения и объяснения социально-исторической обусловленности человека. Г. А. Гуковского иногда упрекали в том, что художественная специфика этого объяснения (отличная от научной) осталась при этом нераскрытой. Надо сказать, что на практике, анализируя стихи и прозу XIX века, Г. Гуковский превосходно показывал эту художественную специфику. Но у него в самом деле нет исчерпывающей теоретической ее формулировки, которая проникала бы через все пласты и планы реалистической литературы и достигла бы слова – последней стилистической единицы. Здесь и сейчас предстоит сделать еще многое.
Роман «решает те же задачи и берет на себя те же обязательства, что и наука» – эта формулировка Гонкуров (в предисловии 1864 года к роману «Жермини Ласерте») стала хрестоматийной. В ней действительно с предельной отчетливостью выражена ориентация литературы середины XIX века на науку. Связи с естествознанием, историей, социологией, психологией интересуют писателей и критиков гораздо больше, чем споры о природе прекрасного, столь занимавшие эстетическую мысль XVIII и первой трети XIX века.
