Бунину, и те, кто из‐за полуобразованности входили в поэзию с хрестоматийным минимумом знаний, подобно пролетарским поэтам поколения Кириллова и Герасимова. Характерно, что среди крестьянских поэтов какой-нибудь скромный И. Белоусов мог еще по инерции потянуться вслед за «суриковцами» и Дрожжиным и пройти по словесности почти незамеченным; притязательные же Клюев и Есенин прежде всего высматривали в модернистской литературе ее представление о поэтах из народа, а потом выступали, старательно вписываясь в ожидаемый образ, и делали громкую литературную карьеру. Поэтому, несмотря на количественно малую долю в общей стихотворной продукции модернистской поэзии, предлагаемая антология именно ее выдвигает на первый план. Она была всего влиятельней, и воздействие ее на поэзию следующих поколений было всего значительней. Н. Тихонов и А. Сурков, каждый на свой лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева даже в те годы, когда имя Гумилева было под запретом, а в творчестве нынешних молодых поэтов-новаторов многое перекликается через голову их предшественников с поэтикой начала века.
Ни одна эпоха не отделена от смежных четкой границей: смешно думать, что 24 октября 1917 года лицо русской поэзии было одно, а 26 октября стало неузнаваемо иным. Многие поэты, сформировавшиеся в предоктябрьское двадцатилетие, дали интереснейшие образцы своего творчества в 1920‐е годы. Они найдут место в аналогичной антологии, посвященной следующему периоду русской поэзии; мы же позволили себе в конце подборок некоторых авторов дать одно-два стихотворения начала 1920‐х годов, чтобы наметить для читателя перспективу дальнейшего их творческого развития.
Эта статья не притязает быть очерком истории модернистской поэзии (а тем более всей русской поэзии) 1890–1917 годов. История литературных организаций, издательств, журналов, манифестов, полемик, внутренних расколов и объединений, индивидуальных исканий и массовых увлечений, ученичеств, отступничеств, сменяющихся поколений — все это материал для отдельных больших статей и книг, которые отчасти написаны, а отчасти будут еще написаны. Наша задача скромнее — помочь читателю прочесть эту антологию, то есть объяснить главное в поэтике модернизма — его отношение к слову.
3
Модернизм не только в русской, но и во всей европейской литературе сознательно стремился к обновлению поэтических средств, с тем чтобы выразить обновление мировосприятия — смену больших исторических эпох. XIX век с его европоцентризмом, антропоцентризмом, позитивизмом и эволюционизмом заканчивался. Культура из европейской стала мировой, открыв для себя цивилизации с совсем иным видением мира. Наука, раздвинув рамки познанного, встала перед аксиоматикой познаваемости и начала искать иррациональные опоры своему рационализму. Искусство, до предела сблизившись с действительностью в своем реализме, встало перед реальной угрозой самоуничтожиться, растворившись в действительности, и отшатнулось к противоположной крайности — к программе «искусства для искусства». (Формулу эту долгое время было принято считать реакционной, однако справедливо замечено: возникновение ее только означает, что в сознании общества потребность в искусстве выделилась из слитного комплекса других потребностей, а это лишь обогащает духовную жизнь человека.) Разумеется, на первых порах эти сдвиги в системе ценностей ощущались как кризис и упадок, тем более что представители новых течений сами афишировали свой разрыв с традиционной моралью и традиционной эстетикой. Отсюда слова «декаданс», «упадочничество», широко ходившие по критике и публицистике конца XIX века, но определенного терминологического значения не получившие и ничьим самоназванием не сделавшиеся.
Декларации относительности всех ценностей и равноправия всех истин нашли в русской поэзии наиболее полное выражение у Валерия Брюсова: «Я все мечты люблю, мне дороги все речи, И всем богам я посвящаю стих…», «Неколебимой истине Не верю я давно, И все моря, все пристани Люблю, люблю равно. Хочу, чтоб всюду плавала Свободная ладья, И Господа и Дьявола Хочу прославить я…». Пределом такого идейного своеволия оказывался «культ мгновения», стремление запечатлевать и увековечивать самые мимолетные состояния души, сколь бы они ни противоречили друг другу в общем своде, — титул такого «певца мгновений» носил Бальмонт. Пестрота, многообразие и переменчивость толкали по контрасту к утверждению чего-то единственно истинного, непосредственно не постижимого, но стоящего за «мнимостью» видимого мира.
Для Федора Сологуба этой единственной истиной было солипсическое Я, творящее мир как собственную фантазию и иронически играющее несовпадениями мира непретворенного и претворенного («Альдонсы» и «Дульцинеи»). Для большинства других поэтов — бог, понимаемый по-разному Зинаидой Гиппиус, Вяч. Ивановым, «пантеистом» Бальмонтом, «соловьевцами» Блоком и Белым и т. д., но всегда соотносимый с явлениями этого мира и прежде всего с жизнью поэта, его исканиями, любовью и страданием. Отношение к богу варьировалось в самых широких пределах — от апелляций к сложнейшему даже для современников историко-религиозному аппарату у Вяч. Иванова через агностическое требование молчать о несказуемом у акмеистов и до однообразного богоборства у футуристов, — но тема эта присутствует как центр или фон почти у всех поэтов эпохи.
Соответственно с этим перестраивается вся система тематики новой поэзии. Социальные, гражданские темы, стоявшие в центре внимания предыдущих поколений, решительно отодвигаются в сторону экзистенциальными темами — Жизни, Смерти, Бога; серьезно обсуждать вопросы социальной несправедливости «в мире, где существует смерть», писали акмеисты, — это все равно, что ломиться в открытую дверь. Пафос «конца века», неминуемой гибели этого мира, воля к смерти (особенно ярко выраженная у Сологуба) — непременные черты поэзии этой эпохи, но они неизбежно рисуются во вселенских апокалиптических масштабах, свободными от всякой общественной конкретности, а образ поэта — это, как правило, образ одинокого пророка-сверхчеловека, провидящего бездну, невидимую другим («я одинок, как последний глаз…» — еще у Маяковского). Лишь сравнительно редко, как у позднего Блока, эта картина обреченности дополняется картиной будущего обновления человечества, очищенного мировым катаклизмом (идеальный блоковский образ «человека-артиста» будущего, идущий опять-таки от Ницше). Революция 1905 года нашла широкий отклик в публицистике новых поэтов, но лишь косвенный — в их поэзии; только Брюсов с его эстетическим релятивизмом провозгласил: «Прекрасен, в мощи грозной власти, Восточный царь Ассаргадон, И океан народной страсти, В щепы дробящий утлый трон!» — и написал на эту тему целый раздел своей книги 1905 года, да второстепенные авторы вроде Минского или Соколова-Кречетова пытались скрестить символистскую образность с традиционным пафосом гражданской борьбы. Если Белый в «Пепле» и достиг успеха, то лишь растворив современную конкретную действительность во всероссийском апокалипсисе. Революция же 1917 года была встречена поэтами-модернистами таким ошарашенным молчанием, что только на его фоне можно понять потрясение от «Двенадцати» Блока — не потому, что это была поэма революционная или антиреволюционная (об этом спорили), а потому, что она полным голосом заговорила о том, о чем по молчаливому соглашению в поэзии не принято было говорить (разве что «по-плакатному», как у Василия Князева, или «по-дневниковому», вполголоса, как у другого блоковского антипода — Зинаиды Гиппиус).
Вместе с центральными темами меняются и периферийные.
