В соответствии с этим фильм и открывается картинами бескрайних просторов Дальнего Востока, широкими панорамами тайги, сопок, рек «из‑под крыла самолета» (под песню летчика о «небывалых городах»). Эти картины величия природы советского края сменяются появлением врагов, «чужих людей», несущих динамит. Первая же надпись: «Внимание! Сейчас мы их убьем». Враги при этом не таятся (подобно мнимому комсомольцу Чеканову в «Комсомольске»), но произносят в лица героям длинные монологи в характерно довженковском декламационном стиле (и притом о «крае»!): «Я ненавижу весь твой край, и нацию твою, и твое спокойствие, и твой веселый пот, и коллективный труд. Вся тайга, миллионы кубометров, сто десять миллионов гектаров, уголь, Сучан, Артемовск, бурильский, сто миллионов тонн. Дай, дай золото. Амур – золото. Алдан – золото. Большая Азия моя, и рыбы, и зверь, и города от моря до Байкала…» Все это самурай читает перед смертью из записной книжки, которая непонятно зачем нужна ему в его диверсионной работе. Весь фильм построен между двумя заброшенными в тайге пространствами – миром «красных партизан» и миром староверов, где поднялось восстание. Если раньше неясны были мотивы действий героев, то теперь неясными становятся мотивы поведения врагов: как один самурай, пришедший к староверам, мог поднять восстание, каковы цели этого восстания, почему восстание все же вспыхивает, несмотря на то, что староверы знают, что вокруг – Советская армия? Эти простые вопросы совершенно неуместны в довженковском мире. Как партизаны узнают о восстании? А очень просто:
Нам нынче сказали ветра с океана,Что видели ночью врага.Вставай, партизаны, вставай, партизаны,Нам нынче пропела тайга.
Такого рода «поэтическая мотивация» вполне органична для экзотического мира, где «сестра партизана тайга» играет почти самостоятельную роль. Стилевая цельность довженковского мира нигде, кажется, не поколеблена. Романтизм находит для себя в лице «сестры партизана» адекватное пространственное измерение. Но и сама тайга разрастается до размеров Страны. Столь понравившиеся Довженко самолеты и открывают, и замыкают картину, но в финале пространство Страны ими структурируется. Самолеты летят то от камеры, то на аппарат, то боком, то направо, то налево, даются то крупным планом, то фрагментами, перед нами то легкие, то тяжелые самолеты, их то мало, то много, но всегда они – на фоне красивых облаков. Аэросимфония, которой заканчивается фильм, все время прерывается надписями: «Камчатские, Чукотские, Командорские», «Хабаровские, Спасские, Волочаевские», «Челябинские, Свердловские, Новосибирские», «Обские, Ленские, Енисейские», «Байкало–Амурские, Бурят–Монгольские, Уссурийские», «Днепровские, Волго–Донские, Сыр–Дарьинские», «Ленинградские», «Московские», «Сталинские», «Киевские», «Уссурийские», «Запорожские».
Советская Страна, могущество которой «прирастает Сибирью», как будто повернута режиссером на Восток, европейская часть истончена и сама выглядит периферией. Не оставляет ощущение превращения всей Страны в огромный Аэроград, город, которого нет. Фантазия режиссера была рождена его «землеустроительным» пафосом. В этом смысле Аэроград уже «как бы» существовал в реальности: «Мы должны воздвигнуть на берегу океана еще один Владивосток – свой, советский Сан–Франциско… Я не рассматриваю это как просто вымысел художника, а рассматриваю свою установку и название картины «Аэроград» как некий точный, хотя и крошечный прогноз будущности, как реальность наших дней. И я глубоко убежден сейчас, стоя перед вами, что я не успею больше поседеть, как уже в этом будущем городе Аэрограде буду выступать перед аэроградцами, потому что наше будущее и настоящее сейчас находится в совершенно других взаимоотношениях»[929].
«Экономические обоснования», даваемые Довженко, куда менее важны, чем политико–эстетические: «В «Аэрограде» я поставил себе задачей разрешить «единство места» по–новому. Я хотел попробовать представить в «Аэрограде» весь Союз как великое «единство места». Отсюда у меня и чукча, отсюда и полет всех этих аэропланов – киевских, уссурийских, ленинградских и т. д…. Эту задачу я рассматривал отнюдь не как формальную. Мне кажется, что нужно, особенно у наших молодых граждан, воспитывать чувство пространства. В наши дни человек перестал со слезами на глазах думать о перемещении в пространстве на 50 километров – он легко и радостно преодолевает расстояние в тысячи километров. На одной шестой земного шара мы являемся первоклассными осваивателями новых пространств, и в этом отношении нам принадлежит будущее. Отсюда тенденция пространственности в фильме»[930].
Итак, зачем закладывается в финале фильма этот город «на берегу Великого Океана», ясно; зачем пришел сюда чукча, ясно (конечно же, он «шел в город восемьдесят солнц, чтобы учиться»); зачем стоят здесь моряки и парашютисты, тоже ясно. Фильм заканчивается патетическим монологом Глушака, полвека прожившего в тайге тигролова: «И каждый день смотрю я и не насмотрюся и все спрашиваю себя, есть ли на свете еще такая красота и такие богатства?.. Нет такой красоты и таких богатств на свете, нет!.. Сыны моей родины, бейте врага в глаз, если он нападет, бейте его в сердце!» Два монолога – самурая в начале и Глушака в финале – рама «Аэрограда». Самолеты – аргумент в пользу Глушака. Страна как будто сплющилась (все эти миллионы километров потеряли объемность), превратившись в Периферию себя самой, а эта Периферия, в свою очередь, оказывается Границей. Внутреннего пространства нет: периферия – это всегда Граница.
Советская культура – культура воспаленных границ. Границы оказываются здесь не менее «священными», чем Красная площадь. В 1930–е годы целый поток фильмов о границе («На Дальнем Востоке» Д. Марьяна, «На границе» А. Иванова, «Джульбарс» В. Шнейдерова и мн. др.) создает мифологию и романтику Границы, главными героями которой являются пограничник, диверсант и собака. Причем в картине «Джульбарс» слово «собака» используется как в прямом значении (в пограничной службе, на стороне героя), так и в метафорическом («народ» называет врагов «эмирскими собаками», а те, в свою очередь, зовут «народ» «колхозными собаками»). «Джульбарс» стал эталонной картиной о границе. Здесь есть все: и застава в горах, и отважные бойцы, и любовь прекрасной Пэри к пограничнику, и вездесущая собака Джульбарс, одновременно принадлежащая и границе, и приграничному миру «честных тружеников», и жадные баи, проникшие на советскую территорию, чтобы ограбить богатый караван, посланный «мудрой и доброй властью» беднякам, и затаившиеся в горах басмачи… Граница живет напряженной жизнью и полна опасностей. В полном соответствии с заданными ролями, старик Шемурат дарит свою собаку спасшему его пограничнику и заводит бандитов в непроходимое ущелье, Пэри отвечает решительным отказом на притязания бая и вступает в схватку с басмачами, пограничники оказываются всегда вовремя на месте происшествий, в решающий момент жители всех кишлаков поднимаются на «поиски бандитов», бедняки живут при этом в каких‑то немыслимых трущобах, а баи ходят в богатых халатах, собака оказывается умнее людей, выручает героев из плена, приносит известия об опасностях, нападает на врагов, сбивая их с ног, и совершает другие вполне невероятные поступки.
«Джульбарс» – типичный советский «приключенческий фильм», с преследованиями, погонями, засадами, тайнами в полуразрушенных мечетях, бесстрашными поступками героев и счастливым разрешением проблем буквально в последний момент. Но за пределами сюжета остается пространственное кодирование некоторого «национального субстрата», растворенного в фильме. Дело в том, что все пограничники – как на подбор – русские, а все события разворачиваются в Средней Азии. Внутренний конфликт «классово–расслоенного крестьянства» разрешается на «национальном материале» – как бедняки, так и басмачи являются сплошь узбеками (или туркменами, или таджиками, что не вполне ясно в картине), но «любовная линия» соединяет Азию с Европой.
Любовь Пэри и красноармейца–пограничника должна как бы связать Границу со Страной, но связи, странным образом, не происходит. Зрителя не оставляет ощущение, что пограничники охраняют какую‑то совершенно чужую страну, живущую своей особой жизнью. И то обстоятельство, что страна эта дана в фильме лишь как полигон для приключений, оказывается решающим: Периферия в конце концов перестает восприниматься как периферия, но переживается как самодостаточное пространство. Выражением этой несочетаемости стало в картине полное несовпадение пейзажа, на фоне которого протекает весь фильм (горы, ущелья, пески), и инородных в нем пограничников, что обращает на себя внимание уже с первых кадров: фильм открывается горным пейзажем, данным под восточную музыку, на фоне которого лицом к зрителю находятся три всадника–пограничника, смотрящие в три стороны и как будто снятые… с картины Васнецова «Три богатыря». В финале фильма зритель попадает на пограничную заставу, в совершенно замкнутое, отделенное от окружающего Востока пространство, где пограничники тренируются под песню о том, что они «зорко стоят на дозоре», где «родная страна пролегла…», и что ее «охранять нас послала Москва». Пограничники похожи на караван, посланный в Среднюю Азию «мудрой и доброй властью». Здесь перед нами пространство чужое: уже обжитое, хотя и колонизованное и включенное в состав «бескрайней страны», но так и не ставшее ее Периферией.
