Illusione e pregiudizio Milano, 1967; M. Horkheimer, T. W. Adorno,
Dialettica dell'illuminismo, Torino, 1966.
110
В этом плане рассматривает структуры содержания Люсьен Гольдман в таких работах, как Recherches dialectiques, Paris, 1959; Le dieu cache, Paris, 1956; Per una sociologia del romanzo, Milano, 1967; Le due avanguardie, Urbino, 1967. Cm. также George Gerbner, On Content Analysis and Critical Research in Mass Communication, «Audiovisual Comm. Rev.», spring, 1958.
111
Cm.: Edoardo Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Milano, 1965; Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, Milano, 1964; Fausto Curi, Ordinee disordine, Milano, 1965; AAW, II gruppo 63, Milano, 1964; AAW, II romanzo speri-mentale, Milano, 1966; Alfredo Giuliani, Immagini e maniere, Milano, 1965; Renato Barilli, La barriera del naturalismo, Milano, 1964; AAW, Avanguardia e neo-avanguardia, Milano, 1966; Umberto Eco, Del modo di formare come impegno sulla realta, in «Menabo», № 5 (ныне Opera aperta, 22ed., cit.)
112
По поводу диалектики формы-открытости см. Opera aperta, cit. Содержание последних параграфов отражено на рис. 3.
113
Collected, Papers, II.
114
Charles Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano, 1949, p. 42. О Моррисе см. Ferruccio Rossi-Landi, Charles Morris, Roma, 1953. См. также Моррис Ч. У. Основание теории знаков, в кн. Семиотика, М., 1983. С. 37–89; Его же. Знаки и действия, в кн. Значение и означивание. Там же. С. 118–132.
115
Morris, ор. cit., p. 257.
116
«Ку‑ка-ре-ку» соотв. ит. «ки-ки-ри-ки».
117
О трансакциональной природе восприятия см.: AAVV, Lapsicologia transazionale, Milano, 1967; AAW, La perception, P. U. E, 1955; Jean Piaget, Les mecanismes perceptifs, P. U. E, 1961; U. Eco, Modelli estrutture, in «II Verri», № 20.
118
«Образ не указывает ни на что, кроме как на самое себя, на некое призрачное присутствие собственного содержания. О выражении можно говорить тогда, когда некий “смысл” так или иначе имманентно присущ вещи, прямо из нее исходит, отождествляется с ее формой. И естественное выражение (пейзаж, лицо), и эстетическое выражение (скорбь, меланхолия вагнеровского леса), в сущности, подчиняются одному и тому же семиологическому механизму, “смысл” прямо вытекает из совокупности означающих без опосредования кодом» (Christian Metz, Le cinema: langue ou langage? in «Communications», № 4). Эти утверждения выглядели бы вполне нормально, не сильно отличаясь от того, что обычно на этот счет говорит интуитивистская и романтическая эстетика, не обнаружь их читатель в семиологическом исследовании и не выдай они за успех семиологии то, что к ней отношения не имеет. Ниже мы попытаемся обосновать позицию, как раз противоположную, не имеющую ничего общего с подобными взглядами. Это же относится и к следующему примечанию.
119
Реальность – то же самое кино, только природное, «главный и изначальный человеческий язык – это само действие», и, следовательно, «минимальной единицей кинематографического языка являются реальные объекты, составляющие кадр». Так говорит П. П. Пазолини в «La lingua scritta dell’azione», Конференция в Пезаро, материалы в «Nuovi Argomenti», апрель – июнь, 1966. Более пространно я возражаю этому взгляду в разделе б.4.1.
120
Несмотря на то что у этих книг другие задачи, в них можно найти много полезного для наших целей. Herbert Read, Educate con Varte, Milano, 1954; Rudolf Arnheim, Arte epercezione visiva, Milano, 1962.
121
В нашем случае речь идет о референтивном использовании иконического знака. С эстетической точки зрения рисунок вертолета может быть хорош своей свежестью, непосредственностью, связанными именно с тем, что ребенок еще не усвоил кода и изобретает собственный.
122
Gombrich, op. cit., p. 70.
123
Gombrich, cit., cfr. capitolo 2, «Verita e formula stereotipa».
124
Fab 1 °Can z ian i, Sulla comprensione di alcuni elementi del linguaggio fumettistico in soggetti tra i sei e i died anni, in «Ikon», settembre, 1965.
125
Cfr. Roland Barthes, Rhétorique de l’image, in «Communications», № 4.
126
См. опыты Бруно Мунари (Bruno Munari, Arte come mestiere, Bari, 1966) с изображением стрелы, последовательное упрощение которого позволило уточнить границы узнаваемости, а также описание ста сорока способов изображения человеческого лица в фас вплоть до пределов узнаваемости (этот пример связан с материалом предыдущего параграфа).
127
Cfr. Nicolas Ruwet, Contraddizioni del linguaggio seriale, in «Incontri Musicali», № 3,agosto, 1959.
128
См. С. Metz, saggio citato, р. 84. «Когда язык еще не вполне сложился, чтобы разговаривать на нем, нужно быть хотя бы немного поэтом»,
129
L’information de style verbal, in «Linguistics», № 4.
130
Помимо работы Fonagy и цит. трудов по общей лингвистике, см. по этому поводу: R. Н. Robins, General Linguistics, London, 1964 (часть 4).
131
См., например, Raymond Bayer, Esthetique de la grace, Paris, 1934.
132
По поводу кинематографического образа, признавая его знаковый характер, Метц замечает к тому же, что «системы с невыраженными парадигмами и должны изучаться как системы с невыраженными парадигмами с помощью адекватных средств» (Metz, op. cit., р. 88), добавим к этому, что все же прежде всего надо постараться по возможности максимально выявить эту парадигму.
133
Elementi di semiologia, cit., II.4.3.
134
В настоящее время еще преобладает точка зрения, согласно которой оппозиция между условным и мотивированным является неустранимой. См.: Е. Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, cit.; D. L. Bolinger, Generality, Gradience and the All-or-None, Aja, Mouton, 1961; T. A. Sebeok, Coding in Evolution of Signalling Behaviour, in «Behavioural Sciences», № 7, 1962; P. Valesio, leone schemi nella struttura della lingua, in «Lingua e Stile», № 3, 1967. О визуальных кодах см.: R. Jakobson, On Visual and Auditory Signs, in «Phonetica», vol. II, 1964; About the Relation between Visual and Auditory Signs,
