центральная часть плафона — «Аллегория России» — была утрачена, а затем заново написана советскими реставраторами под названием «Триумф России»)[84]. В Большом Петергофском дворце работают другие итальянцы, специально выписанные из-за границы. Лоренцо Вернеру там принадлежит плафон «Деметра вручает колосья Триптолему» (1750) в первом Аванзале; Бартоломео Тарсиа — плафон «Аполлон на Парнасе» в Танцевальном зале; Паоло Балларини — плафон «Встреча Армиды и Ринальдо» на сюжет поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» (1754) в Аудиенц-зале (плафоны Вернера и Балларини не сохранились — погибли во время войны). В Зимнем дворце сохранились плафоны Франческо Фонтебассо (плафон церкви Зимнего дворца, 1760) и Гаспаре Дициане (плафон Иорданской лестницы)[85].
Русские ученики и помощники итальянцев (в данном случае Перезинотти), работающие около 1754 года в Екатерингофском дворце — братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский, Иван Фирсов, — пишут (помимо участия в росписях больших плафонов) главным образом десюдепорты (dessus de portes), декоративные панно над дверями, обычно сложной формы; иногда более барочные, иногда более рокайльные. Наиболее известны декоративные натюрморты (в «пышном», барочном фламандском духе) Алексея Вельского, например «Десюдепорт с попугаем» (1754, ГРМ) с некоторой жесткостью в колорите. Фирсов написал парный к композиции Вельского десюдепорт «Цветы и фрукты» (1754, ГРМ)[86]. Суходольскому принадлежат рокайльные — то ли галантные, то ли пасторальные — жанры в духе Ланкре, с непритязательными аллегорическими сюжетами («Астрономия», ГТГ; «Живопись», ГРМ; «Музыка», ГРМ), с небольшими фигурками людей, забавляющихся игрой в науки и искусства на фоне меланхолических парковых ландшафтов с руинами.
Самый поздний образец «итальянского» вкуса в начале 60-х — это Ораниенбаум времен Екатерины Алексеевны как великой княгини (имеющий некоторое продолжение при ней же как императрице). Иногда — в плафонах, в многофигурных аллегорических сюжетах — это то же самое позднее венецианское барокко в духе Тьеполо (один плафон даже заказан самому Тьеполо); иногда декоративное, почти орнаментальное рококо — в духе Пильмана (с добавлением китайской экзотики в мотивах)[87]. В Ораниенбауме работает Стефано Торелли (пока как чистый декоратор), расписывая в венецианском стиле Китайский дворец; ему принадлежит плафон «Триумф Венеры» («Венера и грации») для Зала муз. Один из братьев Бароцци пишет для Китайского дворца плафон в Главном (Китайском) зале, изображающий фантастическую «китайскую свадьбу» («Союз Европы и Азии»).
Французы и версальский большой стиль. Академия художеств
Примерно в 1758 году, спустя какое-то время после «дипломатической революции» 1756 года (одним из последствий которой был политический и военный союз Франции и России), — в русском искусстве начинается очень недолгая «эпоха французов»[88]; это не значит, что итальянцы разом куда-то исчезают, просто французы, приглашенные за большие деньги из Парижа, начинают задавать тон.
Преобладание французов связано в первую очередь с проектом Санкт-Петербургской Академии художеств, задуманной Иваном Шуваловым именно по французскому (королевскому) образцу; все профессора выписаны Шуваловым из Парижа. За этим выбором стоит скрытое соперничество двух елизаветинских кланов фаворитов (Разумовских и Шуваловых), двух учреждений (Петербургской Академии наук и Московского университета). Кирилл Разумовский и Теплов, возглавляющие Академию наук, традиционно связаны с немцами (проект новой Академии художеств составляет Якоб Штелин, глава художественного департамента Академии наук). Шувалов делает ставку на французов.
Приглашенные французы должны служить образцом искусства власти, большого стиля, одновременно аллегорического, риторического, серьезного, «высокого» — и роскошного, пышного (разумеется, с триумфальным оттенком). Версальский большой стиль, очевидно, понимается Шуваловым и Елизаветой (и понимался Петром в 1716 году) как лишенный специфики универсальный и международный язык, на который легко перекладываются любые пропагандистские сюжеты. Именно внутренняя пустота позволяет наполнить его любым содержанием. Конечно, за всей этой аллегорической ученостью и этим триумфальным пафосом ощущается оттенок рокайльной легкости и несерьезности, отвечающий общему вкусу эпохи; этот версальский стиль не так уж сильно отличался от стиля итальянских оперных декораторов[89].
В живописи главный представитель этого большого стиля — Луи-Жан-Франсуа Лагрене Старший, ученик Карла Ванлоо (приглашенный Шуваловым возглавить Петербургскую Академию художеств, но проживший в Петербурге всего около трех месяцев). Типичный образец его живописи (напоминающей по стилю скорее Тьеполо, чем Ванлоо) — «Суд Париса» (1758, ГТГ). В России он пишет «Императрицу Елизавету Петровну — покровительницу искусств» (1761, ГРМ). Еще один француз, приехавший в Академию, — скульптор Николя-Франсуа Жилле, учитель всех русских скульпторов второй половины XVIII века.
Французы и парижское рококо
Значительно интереснее версальского большого стиля парижское рококо, получившее распространение за пределами Академии художеств, главным образом при дворе. Эти приглашенные семейством Воронцовых — иногда за огромные деньги — парижские портретисты и жанристы формируют искусство новой елизаветинской аристократии, а не власти, где возникают вкус, способность к различению нюансов, интерес к игре.
Самый знаменитый среди приглашенных французов — это Луи Токке, модный парижский портретист (получивший 4 тысячи подъемных и 50 тысяч годового содержания помимо огромных гонораров за каждый отдельный портрет). Он приехал, чтобы написать портрет императрицы Елизаветы (и написал его). Но портреты, написанные им в Петербурге по частным заказам, намного интереснее. Например, «Дама с веером» (Киевский музей западного и восточного искусства) или элегантный портрет Анны Воронцовой в виде богини Дианы (1758, ГЭ).
Не менее интересен в исполнении приезжего парижанина и рокайльный жанр с русским национальным сюжетом. Это своеобразная рокайльная экзотика, рассчитанная в первую очередь на парижского зрителя, — трактовка русских сюжетов как турецких или китайских. Жан-Батист Лепренс (любимый ученик Буше) приехал в 1758 году в Петербург, где принял участие в росписях Зимнего дворца. Из картин, рожденных воспоминаниями о России, наиболее забавна его пасторальная «Сцена из русского быта» (1764, ГЭ), написанная уже в Париже. Это небольшое декоративное панно (рокайльного овального формата) с совершенно курьезными «этнографическими» подробностями: чрезвычайно смешным «народным» головным убором (слегка напоминающим корону со страусовыми перьями), каким-то мифологическим, как единорог, белым котом, которым развлекают младенца в колыбели, странной «китайской» постройкой на заднем плане[90].
Через некоторое время Лепренс сделал иллюстрации к знаменитому сочинению французского аббата Шапп д’Отроша «Путешествие в Сибирь по приказу французского короля в 1761 году»; отсюда, вероятно, родилась легенда о поездке Лепренса с аббатом в Сибирь — для «изучения русской жизни». Любая из его картин показывает, что он, скорее всего, ни разу не пересекал заставу на мосту через реку Фонтанку (там тогда проходила граница города Санкт-Петербурга). Некоторые акварели Лепренса 1764 года действительно носят как бы чисто научный, «этнографический», «костюмный» характер, но и эти «русские» костюмы мало чем отличаются от «турецких» — и являются чистым маскарадом. Как Буше не было нужды ездить в Турцию и в Китай, так и Лепренсу
