Там же Скорсезе поясняет, почему не может оставить супегероику в покое, позволив молодым людям наслаждаться все новыми и новыми фильмами про Человека-паука. Марти считает — и небезосновательно, — что идеально сконструированные франшизы постепенно выжили из кинотеатров смелое, но неудобное авторское кино, которое уступает блокбастерам в зрелищности и звездном актерском составе. Для Скорсезе очень важны темнота кинозала и единение зрителей, существование независимых кинотеатров, разговор лицом к лицу и интимность момента. Он рос в одну эпоху, но прожил достаточно долго, чтобы оказаться в совершенно другой. Так что, говоря о его крестовом походе против Marvel, важно помнить: Скорсезе не просто режиссер, автор и классик, но и миссионер, которым мечтал быть с детства; его религия — большое, но авторское кино. И пусть прихожан этого храма становится все меньше, Скорсезе продолжает нести ее в массы — и эмоциональные выступления режиссера находят отклик (положительный или негативный) у аудитории. Ведь супергеройские блокбастеры критикуют давно и много, но резонанса добилось именно высказывание автора «Таксиста» и «Славных парней».
«rolling thunder revue: история боба дилана глазами мартина скорсезе». 2019
![]()
глава четвертая. документалист и архивариус
Факты создают норму, а правда создает вдохновение.
Вернер Херцог. «Миннесотская декларация»
Скорсезе никогда не рассматривал документальные фильмы как второстепенное явление по сравнению с игровыми. Более того, осознавал их тесную взаимосвязь, а границу находит весьма условной. Сам он формировался как режиссер в то время, когда игровое кино многое черпало в документальном. Конечно, на него повлиял итальянский неореализм — «Похитители велосипедов» (1948) Витторио де Сики и «Пайза» Роберто Росселлини, запечатлевшие быт послевоенной Италии, родины, которую Скорсезе и его родные узнавали благодаря телевизионным версиям этих фильмов. Но не он один. Также среди его любимых лент были «Четыреста ударов» (1959) Франсуа Трюффо и «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, да и вся французская «новая волна» с ее любовью к уличным сценам, ручной камере и импровизированным диалогам. Еще в фаворитах — британские фильмы «рассерженных молодых людей», «драматургия кухонной раковины», работы Тони Ричардсона («Одиночество бегуна на длинную дистанцию», 1962), Линдсея Андерсона («Такова спортивная жизнь», 1963) и Карела Рейша («В субботу вечером, в воскресенье утром», 1960). Эти режиссеры с документальным бэкграундом перенесли в игровое кино неприглядность серых будней, подсмотренные на соседней улице истории рядовых пролетариев.
В то же время конвенции документального кино размывали представители синема верите в лице Жана Руша («Хроники одного лета», 1961) и Криса Маркера («Прекрасный май», 1963), разбавляя его авторским комментарием, создавая провокационные ситуации и превращая фильмы в аналог эссе. Европейские искания в области документалистики проникали и в Америку — не менее новаторской альтернативой синема верите стали режиссеры «прямого кино», вроде Фредерика Уайзмана («Безумцы Титиката», 1967), братьев Мэйслес («Коммивояжер», 1969) и Д. А. Пеннебейкера («Не оглядывайся назад», 1967); они орудовали портативными камерами, которыми пользовались хроникеры Второй мировой, и записывали живой синхронный звук, стремясь к максимальному реализму. Документальный стиль начал проникать и в американское игровое кино — например, в экспрессивные фильмы Джона Кассаветиса, одного из наиболее уважаемых Скорсезе режиссеров, который тоже использовал ручную камеру и импровизацию на съемочной площадке, чтобы запечатлевать столь реалистичные эмоции актеров.
«последний вальс». 1978
![]()
Скорсезе, изучавший документальное кино — в том числе «прямое кино» и синема верите — в Нью-Йоркском университете на курсах Хэйга Манукяна (позже профессор выступит сопродюсером его игрового дебюта), и сам тяготеет к смешению разных форматов. Метод режиссера хорошо чувствуется в его знаковых работах. В первых фильмах, вроде «Злых улиц» и «Кто стучится в дверь ко мне?», используется ручная камера, в сюжет встроены элементы биографии самого Скорсезе и колоритных героев из окружения режиссера. Но даже в более поздних работах, когда юношеская экспрессивность формы отступает на второй план, в его фильмах чувствуется желание работать с подлинной фактурой. «Славные парни» и «Казино» основаны документальных книгах Николаса Пиледжи, исследовавшего биографии настоящих мафиози. Многие фильмы Скорсезе («Бешеный бык», «Кундун», «Убийцы цветочной луны») опираются на реальные истории, а за схваченную врасплох жизнь отвечает импровизация его любимых актеров. Но кроме игровых лент режиссер снимал и чисто документальные, причем они занимают почти половину его фильмографии, варьируясь по форме и основным темам.
* * *
Начало карьеры Скорсезе связано с документальным кино. В 1970 году — на тот момент в его портфолио из игрового были лишь несколько короткометражек и «Кто стучится в дверь ко мне?» — вышло сразу два неигровых фильма, к которым он приложил руку. Первый называется «Уличные сцены». Часто эта работа выпадает из обсуждения фильмографии Скорсезе, хотя бы потому, что сам он о ней почти не вспоминает: после показа на Нью-Йоркском фестивале он поссорился с соратниками, которые считали, что режиссер перетянул на себя одеяло, представившись основным автором фильма, в то время как был лишь одним из его создателей. Но все же «Уличные сцены» — любопытный феномен. Многие до сих пор считают Скорсезе аполитичным жанровым автором (что, мягко говоря, не так), но этот док, посвященный протестным маршам против Вьетнамской войны, доказывает, что режиссер всегда интересовался актуальными политическими темами (кстати, одним из операторов фильма был юный Оливер Стоун). Зато второй фильм 1970 года, в котором участвовал Скорсезе, в противовес забытому первому, вошел в историю. Это грандиозная лента «Вудсток», запечатлевшая один из важнейших музыкальных фестивалей XX века. Три дня секса, наркотиков и рок-н-ролла — режиссер Майкл Уодли задумал сохранить энергетику этого эпохального события, а Скорсезе вместе с Тельмой Скунмейкер все это смонтировал. Ему, например, принадлежит простая, но очень эффектная идея — почти весь фильм собран в формате разделенного на два, а то и на три экрана. Это позволяет показывать и выступление артистов, и параллельное беснование толпы, давая сразу несколько точек зрения на происходящее. Этот экспрессивный прием станет общепринятым для жанра рокьюментари и фильмов-концертов, а «Вудсток» получит «Оскар» и на долгие годы останется эталоном жанра.
Впрочем, сам Скорсезе, вернувшись к рокьюментари через несколько лет, уже в качестве не ассистента и монтажера, а полноценного режиссера, сделает все по-другому. Его «Последний вальс» (1978) — кстати, тоже важная веха и знаковый представитель жанра фильма-концерта — выглядит как большая игровая лента. Это последнее выступление культовой рок-группы The Band, которая выходит на поклон в компании многочисленных друзей и соратников по сцене. Тут есть своя драматургия. Например, первой сценой оказывается финал концерта, а уже затем режиссер возвращается к последовательной демонстрации всех номеров (этот же прием — показать финал и вернуться к началу — он часто использует в игровых лентах, например, в «Бешеном быке» и «Казино»). Выступления перемежаются с интервью, центральная роль отведена Робби Робертсону — именно после этого знакомства гитарист станет постоянным музыкальным соратником Скорсезе. Сами номера сняты грандиозно — режиссер проделал большую подготовительную работу, продумывая для каждого освещение и раскадровку, репетируя сложную хореографию камер. Операторами выступили именитые Майкл Чэпмен («Таксист»), Вилмош Жигмонд («Близкие контакты третьей степени»), Дэвид Майерс («Вудсток») и Ласло Ковач («Беспечный ездок», 1969).
