был основным руководством, и к нему были привязаны бесчисленные «сезонные слова», то есть названия растений, животных, птиц, обозначения осадков и сезонных работ.
Справедливости ради надо сказать, что настоящей адаптации к новому календарю так и не произошло. Множество хайдзин, приняв новый календарь, мысленно продолжали жить по старому, а сезонные образы в их стихах периодически колебались от одного к другому. Они просто не могли вести себя иначе, поскольку сочинение хайку в духе цукинами предполагало следование традиции, а традиция предписывала использование совершенно конкретных тем и сезонных слов в конкретное время года. Упоминая о «соловье-угуису в месяц сацуки» (то есть в пятую луну), поэт, разумеется, отсылал читателя к лету, а не к весеннему месяцу маю солнечного календаря. Изменить привычное ощущение наступающей зимы или осени только по официальному распоряжению было очень нелегко, так что аллюзии, восходящие к лунному календарю, продолжали питать поэтику хайку (а также отчасти и танка). Эта странная ситуация во многом сохранялась на протяжении по крайней мере ста лет после реформы и только к концу XX века лунный календарь действительно понемногу стал уходить в прошлое.
НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ
Статус поэзии хайку заметно вырос в процессе идеологических реформ, предпринятых правительством Мэйдзи и направленных на укрепление национальной духовности перед лицом неизбежной вестернизации страны. Мудрая политика протекционизма позволила сохранить и спасти от полной деградации основные ценности национальной культуры: поэзию классических жанров, живопись традиционных школ, театры но, кабуки и бунраку, классическую придворную музыку, танцы, а также традиционные ремесла.
Если поэзия танка была объявлена национальной святыней, вместилищем «души Японии» и принята при императорском дворе, то поэзия хайку стала рассматриваться как важнейший инструмент национальной самоидентификации, как символ японского креативного разума. В 1873 году Министерство по делам религиозных учений возложило на четверых мастеров хайку почетную обязанность: выработать идеологические установки для обоснования роли поэзии хайку в правительственных реформах. По их рекомендации император Мэйдзи издал указ об официальном причислении Басё к лику божеств, что лишь упрочило распространившийся в народе культ Старца. Были открыты храмы, посвященные «божеству летящих звуков» Басё, который, помимо прочего, объявлялся носителем всех основных конфуцианских добродетелей и примерным гражданином. Сформировалась также синкретическая буддистско-синтоистская секта Старого пруда (фуруикэ кёкай), в которой поклонение Старцу сочеталось с сакрализацией его поэзии.
Вся эта идеологическая деятельность, направленная на укрепление «почвеннических» тенденций в культуре, в конечном счете сыграла негативную роль, поскольку культ Басё, как любое консервативное учение, попросту исключал возможность произрастания новых школ и течений хайку на японской почве.
Значительная часть интеллигенции прозападного толка раннего периода Мэйдзи, вносившая в общество элементы европейского просвещения, была настроена к хайку, как и к танка, весьма скептически, трактуя оба жанра как обветшавшее наследие проклятого феодального прошлого. Способы борьбы с феодальным прошлым уже были апробированы: по правительственному указу были снесены десятки великолепных замков, напоминавших народу о темных временах сёгунской диктатуры. Некоторые предлагали отправить в утиль поэзию хайку, чтобы не мешала народу строить светлое капиталистическое будущее на развалинах старого мира. Танка, избранные самим микадо как оплот национального духа, отправить в утиль было сложнее. Во всяком случае, оппозиция со стороны нарождающейся поэзии новых форм грозила хайку скорым вырождением и гибелью.
Как ни парадоксально, укреплению позиций хайку на их исторической родине способствовал необычайный интерес европейцев, переживавших в конце XIX — начале XX века эпоху японизма, то есть увлечения экзотическими элементами японской культуры, включая, разумеется, хайку. Видя необычайный интерес к этому эндогенному жанру в Европе, особенно во Франции, японские поэты и критики утвердились в мысли о том, что хайку предстоит большое будущее.
Конечно, на взгляд западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между школами хайку, яростно оспаривавшими приоритет в ту пору, была до смешного ничтожна, а рутинную поэзию современных им пиитов они едва ли могли отличить от шедевров прошлого. На протяжении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет отцов-основателей во главе с Басё перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Так могло бы продолжаться еще неограниченно долго, может быть несколько столетий, если бы столкновение с западной цивилизацией не поставило перед поэтами хайку, как и перед всеми деятелями культуры периода Мэйдзи, совсем иные задачи.
СИКИ: ПОЭТИКА «ОТРАЖЕНИЯ НАТУРЫ»
Провозвестником новой эры в поэзии и трубадуром наступающего Серебряного века суждено было стать гениальному поэту и литературоведу Масаока Сики (1867–1902). За неполные тридцать пять лет жизни, из которых лишь десять были посвящены серьезному самостоятельному творчеству, Сики успел осуществить подлинный переворот в поэтике хайку, а затем и танка, заставив мастеров традиционных жанров отбросить обременительные узы средневекового канона, а созданная Сики поэтическая школа «Хототогису» («Кукушка») и поныне сохраняет ведущую роль в мире семнадцатисложных трехстиший. Некоторые японские филологи начала века сравнивали Сики по масштабу влияния на литературный процесс с самим Басё. Все прочие довольствовались тем, что проводили прямую линию к Сики от Басё через Бусона и Кобаяси Исса, соизмеряя с этой незаурядной личностью все достижения лирики хайку в Новое и Новейшее время.
Главная заслуга Сики состоит в стремлении избавить поэзию традиционных жанров от косности, начетничества, векового консерватизма, от гнета окаменевших канонических ограничений. Выступая в роли «посредника» между литературой Средневековья и Нового времени, он открыл перед поэзией хайку перспективу перехода к реалистическому изображению действительности. При этом Сики стремился подытожить мироощущение художника новой, переходной эпохи. Он, в частности, сформулировал учение о двух типах красоты: восточном, пассивном, присущем китайской классической лирике, поэзии Басё и в целом всему жанру хайку, — и западном, активном, присущем всему европейскому искусству, а также нарождающемуся современному искусству Японии.
Ему же обязаны возвращением из мрака забвения некоторые незаслуженно забытые талантливые поэты эпохи Эдо, и в первую очередь гениальный лирик Ёса Бусон, который ранее был известен скорее как художник. В ряде поэтологических очерков, составивших в дальнейшем книгу «Поэт хайку Бусон» («Хайдзин Бусон»), Сики не только заново открыл поэзию Бусона для японского читателя, но и поставил ее выше творчества Басё. Для него Басё — поэт «негативной красоты», соответствующей духу средневекового японского искусства, а Бусон — позитивной, то есть более соответствующей миропониманию человека Нового времени.
Интерес к Бусону-поэту, воплотившему в хайку свои таланты живописца, пробудило у Сики знакомство с художником Накамура Фусэцу, знатоком искусства Востока и Запада, обладавшим к тому же даром сравнительного анализа. Так родилась концепция «отражения жизни» (сясэй), ставшая краеугольным камнем эстетики новых хайку в трактовке Сики. Любопытно, что сам Сики охотно признавал связь своего учения с реалистической прозой, которая как раз набирала силу в ту пору под эгидой
