Эстетический фундамент деромантизации («отдался мощному потоку грез и ленивой дремоты») личностного «я» составляет, несомненно, все та же карнавальность, утверждающая роевое единство общенародного тела (все были, «как будто тот пианист, который <…> уже все выпил») и не предполагающая индивидуального «я» в качестве конструктивного момента картины мира. Духовное усилие индивидуальной самоидентификации здесь пародийно осмеяно репликой «глухонемой бабушки»: «Вот видишь, как далеко зашла ты, Дашенька, в поисках своего „я“!» Эта реплика была адресована женщине «в коричневом берете, в жакетке и с черными усиками», совершенно неотличимой от мужчины того же облика (инверсивная игра с мужским и женским началами — один из традиционных карнавальных мотивов). Индивидуальность в этом строе жизни выглядит всего лишь физической неполноценностью («Мы все садимся на задницу, а этот сел как-то странно: избоченясь, на левое ребро» и т. п.) или пьяным «одурением» («какие во мне бездны! — если, конечно, хорошо набраться за день»).
Отзвуки характерной для карнавального персонажа утраты идентичности явственно слышны в тексте поэмы, где окружающие вдруг принимают Веничку то за школьника («от горшка два вершка»), то за «милую странницу», то за «товарища старшего лейтенанта», то за ненавидимого «княгиней» «Андрея Михайловича», то за «бабуленьку» (торгующую семечками «старую стерву»), а для контролера Семеныча он служит «Шахразадой». Выделение же самого героя из оргиастической толпы опьяненных носит по преимуществу пародийно-шутовской характер. Таково, в частности, его самопровозглашение себя «личностью, стоящей над законом и пророками»; или своеобразное состязание с апостолом в предательстве: «…я продал бы Его до семижды семидесяти раз, и больше бы продал…»; или едва ли не ключевое заявление: «Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, — я трезвее всех в этом мире», — тотчас же снижаемое уточнением: «…на меня просто туго действует».
Однако и это самоосмеяние личностной экзистенциальности бытия столь же амбивалентно, как и отношение к его сакральной «трансцендентальности» («Транс-цен-ден-тально!» произносит пьянствующий «декабрист»). С одной стороны, культивируемый экзистенциализмом стоицизм одиночки дискредитируется материальной зависимостью от социума: «Никто тебя не встретил, и никто никогда не встретит. А все-таки встань и иди <…> А посмотри, посмотри, есть ли деньги, может быть есть хоть немножко!..» С другой стороны, в споре пьянеющего сердца и трезвеющего рассудка («как в трагедии Пьера Корнеля, поэта-лауреата») аргументация, примиряющая с «извечными законами бытия» и дезактуализирующая личностную позицию в мире, явственно пародируется как социально-конформистская: «Нечего требовать света за окном, если за окном тьма <…> Другие-то что, хуже тебя? Другие ведь тоже едут и не спрашивают, почему так долго и почему так темно?» В итоге экстравагантно экзистенциальный вопрос самоопределения: «Я в своем уме, а они все не в своем — или наоборот: они все в своем, а я один не в своем?» — так и остается в тексте без ответа.
Выпадение героя из любой человеческой общности — не только официальной, но даже и карнавальной («О низкие сволочи! <…> смех у них публичен, а слезы под запретом») — приводит к парадоксально негативному образу смеха в карнавально-смеховой прозаической поэме. Оргиастический хохот «косеющих», от которого вагон «содрогается», звучит «радостно» и «безобразно», а впоследствии переходит в «ржание» над пробудившимся героем. Смех здесь по преимуществу жесток: от «поросячьей фарандолы», где «смешные чертенятки цапали — царапали — кусали», до хохота Суламифи над раздавленным Веничкой, хохота убивающего его Митридата, ухмылки «верзил со скульптуры Мухиной». Здесь мысль о том, что окружающие «рассмеялись бы, как боги», продолжается: «…а потом били бы меня кулаками по лицу». Даже в комической кульминации карнавального единения вокруг рассказа о Пушкине и Евтюшкине «все давились от смеха». Наконец, концентрированным воплощением «живодерского», бичующего невидимым хвостом смеха (пародийным по отношению к гоголевскому смеху — «честному, благородному лицу») оказывается ерофеевский Сфинкс — «некто, без ног, без хвоста и без головы», но с пародийными загадками абсурдно-анекдотического содержания. Сам же центральный персонаж всего этого карнавала, как сказано в тексте, «даже ни разу как следует не рассмеялся».
Не зря герой где-то на середине пути задумывается: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков». Не черт, но автор окончит путь своего персонажа в жанре трагедии, о чем и сам Веничка, судя по тексту, смутно догадывается. Тем не менее книга Венедикта Ерофеева не дает оснований говорить о классическом трагизме, предполагающем избыточность внутренней данности «я» относительно внешней (ролевой) заданности со стороны миропорядка. Однако и свести эстетическую природу ее художественности к комизму тоже не представляется возможным.
Будь путешествие героя путешествием к жизни, как он предполагал, или к смерти, как оказалось, конечную цель путешествия составлял «младенец». На первый взгляд, этот «крошечный дурак», танцующий сочиненную Веничкой «поросячью фарандолу» — танец новорожденной смерти («хныкала и вякала <…> ножки протянула») — является вполне карнавальной фигурой маленького юродивого («блаженно заулыбался»). Однако эстетическая модальность смеха в «Москве–Петушках» существенно осложнена появлением в тексте мотива покинутого и погибающего ребенка. С этой фигурой в поэму вносится совершенно чуждый карнавальному мироощущению этический момент личной ответственности и вины, способный преобразить финальное убийство в казнь. Герой, впрочем, этот трагический мотив энергично отрицает. При виде «хора Эринний» он им в ужасе кричит: «Богини мщения, остановитесь! В мире нет виноватых!» Однако отождествлять внутритекстовую позицию героя с позицией авторской вненаходимости в данном случае было бы совершенно ошибочно.
Позиция автора «Москвы–Петушков», завершающая и преображающая карнавальную игру его персонажа с мотивными комплексами народно-смеховой культуры, идентична мироотношению трагического ироника. Трагическая ирония[50] избыточна по отношению к себе самой, она шире своей собственной субъективности. Можно сказать, что Венедикт Ерофеев — подобно Киркегору по характеристике П. П. Гайденко — «не принимает ни самодовольного способа ухода от <…> действительности, ни примирения с нею. Он остается на позиции отрицания, которая, однако, рассматривается им самим как неистинная».[51] Как нам представляется, именно такая ориентация в мире и жизни была присуща автору, чей лирический («поэма») герой «болен душой», но «симулирует душевное здоровье» и готовится умереть, «так и не приняв этого мира».
Ерофеевское юродство, а не шутовство[52] в личностной основе своей внекарнавально. Это мучительная ироничность, присущая таким деятелям культуры, например, как А. Блок, писавший, в частности: «Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним».[53] Непосредственно к блоковской статье «Ирония» с ее мотивами опьянения смехом и произвольного приятия или неприятия мира отсылает, например, следующее рассуждение ерофеевского героя: «Мы все как бы пьяны, только <…> на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира».
Трагическая ирония, не ведающая «созидающей хвалы и хулы»,[54] в чем ее родство с амбивалентностью карнавального смеха, — такова действительная эстетическая модальность анализируемого произведения. Однако ирония (этимологически — притворство) всегда выступает в том или ином масочном облике. В данном случае это укорененный в традициях маргинальной культуры облик карнавального комизма, который под пером Вен. Ерофеева становится шутовским маскарадом экзистенциальной скорби о молчании Бога.[55]
Анна Комароми. Карнавал и то, что за ним: стратегии пародии в поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки»
Мадисон (США)
Выходит Василий Иванович из бани. Голова у него обмотана полотенцем. Петька говорит: «Василий Иванович, ну вы прямо как Джавахарлал Неру!» А Василий Иванович отвечает: «Ну, во первых, не Неру, а Нюру, а во-вторых, Петька, не твое собачье дело, кого я там джавахарлал».
Советский анекдот
Одной из основных черт «поэмы» Венедикта Ерофеева «Москва–Петушки» является пародирование широко представленных феноменов советской культуры. В тексте Ерофеева мы находим и пародирование библейских тем, поскольку автор использует пародийную стратегию не только с тем, чтобы разоблачить систему советской культуры, но и для того, чтобы создать современный апокриф.[56] В настоящей статье мы сосредоточимся на проблемах отвержения тоталитарной культурной системы и карнавализации культуры в «Москве–Петушках». Ерофеевская пародия обращается с советской культурой как с мифологическим целым, которое отвергается как мертвая инертная масса. Между тем, пародия у Ерофеева характеризуется приемами, снижающими и освобождающими элементы культуры, которые заново открываются в духе игры. Однако сам карнавал отвергается в конце поэмы, где повтор пародированных мотивов усиливает эффект отчуждения и страха. Развенчание тоталитарной системы раскрывает экзистенциальный хаос.
