В карфагенских саркофагах, которые нередко зачисляются просто в разряд провинциально-подражательных греческих работ, обнаруживается разнохарактерное и противоречивое пересечение различных традиций и изобразительных приемов. В ряду памятников карфагенского искусства эти монументальные произведения в силу своего уникального характера стоят особняком.
Рассмотренные произведения карфагенской пластики составили область творчества, связанную с погребальным культом. Что же касается собственно культовой скульптуры, то она получила распространение тогда, когда пунические боги стали приобретать уже облик олимпийцев. В этот период в Карфаген, по-видимому, в большом количестве привозились статуи греческой работы – древние авторы свидетельствовали о том, что после разрушения Карфагена Сципион Эмилиан увез в Рим множество первоклассных, в том числе бронзовых, статуй.
Скульптура, которая украшала святилища и создавалась на месте пуническими мастерами, малочисленна, в художественном отношении незначительна. Отличаясь более крупными размерами, она тем не менее невелика, напоминает по изобразительным приемам, по характеру материала произведения мелкой пластики. О типе этой поздней культовой скульптуры обычно судят по памятникам неопунической эпохи, то есть эпохи после завоевания и разрушения Карфагена римлянами, когда традиции карфагенской культуры были перенесены в отдаленные районы страны бежавшими туда пунийцами и их потомками.
Такого рода скульптуры обнаружены в 1908 году при раскопках святилища Баал Хаммона и Танит на мысе Бон в местечке Тиниссут капитаном Касанем (исследованы А. Мерленом)15. В святилище нашли фрагменты различных терракотовых статуй, в том числе сфинксов, посвятительные надписи на пуническом и латинском языках, изображения женских божеств, связанных с культом Танит. Неясно, были ли все эти скульптуры объединены в общий комплекс и каков характер этого единства, тем более что статуи разномасштабны и совершенно независимы друг от друга. Вероятно, в культовых святилищах, как и в погребениях, предметы и изображения связывались между собой по символическому смыслу, по ритуальному назначению, тогда как тяга к целостному художественному впечатлению в значительной мере отсутствовала. Лучше всего сохранились три статуи (Тунис, музей Бардо).
Бог Баал Хаммон. I в. н. э. Тунис, музей Бардо
Грубоватый и приземистый бог, которого обычно считают эллинизированным изображением Баал Хаммона (0,40 м), сидит на троне с подлокотниками в виде женских крылатых сфинксов. Их передние лапы, сдвинутые вместе, статичны, задние представлены в движении. У Баал Хаммона детально проработанное, вполне заурядное лицо с короткой бородой, на голове причудливая тиара из перьев, широкая пуническая одежда спускается до обнаженных ступней ног, правая рука поднята до уровня плеч в ритуальном жесте, левая держит какой-то исчезнувший ныне предмет. В облике божества, пластически вялом и тяжеловесном, нет ни величия, ни силы.
Столь же фронтальны и застылы другие изображения. Богиня в длинной тунике и плаще (1,18 м), кормящая грудью обнаженного младенца, неожиданно круглолица и добродушна. Вся верхняя часть статуи была разбита и ныне составлена из кусков. Следы повреждений заметны и на лице, но это простоватое улыбающееся лицо с волосами, спрятанными в подобие гладкого чепца, запоминается. В отличие от многих египетских изображений Исиды с Гором богиню не связывает с лежащим на коленях младенцем чувство близости, ее блуждающая улыбка обращена в пространство. Культ богини-матери в пуническом искусстве вобрал в себя египетские и греческие черты, римляне использовали его в изображении Dea Nutrix (богини-кормилицы). Общая смешанная традиция легла в основу христианской иконографии.
Необычнее всего выглядит статуя львиноголовой богини в одеянии, подражающем птичьему оперению (1,50 м). В ее облике, возможно, жило воспоминание о древнеегипетской богине Сохмет. Сочетание женского задрапированного торса с пышными формами и вертикально посаженной на длинной массивной шее львиной головы – своего рода запоздалый курьезный штрих в общей картине развития искусства Финикии с его тяготением к художественным компромиссам. Стремление объединить разнохарактерное и трудносочетаемое проявилось здесь и в общем, и в деталях. Львиная морда в обрамлении тяжелой гривы и, согласно иконографии, египетского платка-клафта, концы которого падают на плечи, полна грозного напряжения: расширены глубоко врезанные зрачки, раздуваются круглые ноздри, резко сжата пасть, набухают складки на лбу. Но львиная голова удивительно напоминает изображение человека, особенно в трактовке глаз, век, бровей, во взгляде, в самом выражении, не столько свирепом, сколько проникнутом хмурой важностью, наконец, в «человеческой» посадке головы на могучей, прорезанной складками шее. Образ леонокефальной богини был весьма популярен, он встречается в пунической мелкой пластике, в изображениях на амулетах. В том же святилище обнаружена вторая львиноголовая статуя, но только меньшего размера. Позднее этот странный персонаж, но уже как гения земли Африки, можно увидеть на римских монетах.
В данном круге памятников от прикладных изделий до культовой пластики проявились отличительные особенности художественной культуры Карфагена, которая служила практическим целям, бытовым запросам и вкусам богатой торговой элиты и вместе с тем подчинялась жесткой культовой регламентации. Характер пунической религии породил в искусстве ощущение своеобразной напряженности, которое чувствуется сквозь напластования провинциально-египетских и провинциально-греческих традиций. Сочетание внешнего правдоподобия и условной схематизации придает образам, лишенным пластической гармонии, черты «пугающей» (особенно в масках и в мелкой пластике) экспрессивной динамичности. Подобная экспрессивная стадия отличала и другие древние художественные цивилизации. Поэтому памятники пунического Карфагена обнаруживают некоторое сходство с произведениями этрусского, микенского, отчасти древнемексиканского искусства.
Вместе с тем художественная культура пунийцев тяготела, даже в рамках изобразительных образов, к более отвлеченному обозначению символических и магических понятий. Не случайно в пластике Карфагена существовало целое направление, где главным средством выразительности стал язык символов. Эта область творчества нагляднее и полнее, чем любое предназначенное для внешнего потребления изделие пунического искусства, выявляла его глубинные особенности. С трудом поддающийся изучению строй образов здесь проявлялся не столько в религиозной символике, сколько в самом духе абстракции, заменившей причинность явлений таинством приобщения к высшей божественной силе. К данному кругу памятников относятся жертвенные вотивные стелы, посвященные богам Карфагена Баал Хаммону и Танит, открытые сотнями в различных центрах распространения пунического господства, в первую очередь в Карфагене, Сусе, в окрестностях Константины. Свидетельства древнейших форм карфагенской архитектуры, они сыграли не менее важную роль в истории пластики, наглядно очертив общие принципы этой малоизвестной культуры.
Традиция рельефной стелы пришла в Северную Африку из Финикии, и в Карфагене, по-видимому, существовали ее древнейшие изобразительные формы. К финикийской, переднеазиатской традиции восходит, например, стела V века до н. э. из Хадрумета (Тунис, музей Бардо) с изображением восседающего в египетском храме на троне с крылатыми сфинксами Баала Хаммона в конической тиаре и стоящего перед ним жертвователя-адоранта. Фигура бородатого мужа с правой, поднятой в ритуальном жесте рукой, как мы убедились, часто встречается в пуническом искусстве. Иногда ее идентифицируют с Баал Хаммоном. Но все же образ божества здесь редко находил антропоморфное воплощение. Более широким распространением пользовалась символика священных знаков, особенно с IV века до н. э., когда культ Танит приобрел, по-видимому, главенствующее значение. Знаки на пунических стелах – это своего рода зашифрованные эмблемы Карфагена. Принятое в науке обозначение пунических символов имеет условный характер и основано на чисто зрительных аналогиях («знак бутылки», «кадуцей» и т. п.). Некоторые из них, в первую очередь диск, полумесяц, розетка, – порождение астральных восточных культов – пришли из Финикии. «Знак бутылки», возможно, вел свое происхождение от эгейского «скрипкообразного» идола; символ божественного благословения – раскрытая ладонь правой руки – восходил вообще к древнейшим изобразительным мотивам человечества. Наиболее разноречивые толкования вызвал главный священный символ Карфагена, так называемый «знак Танит» – трапеция или равнобедренный треугольник, увенчанный горизонтальной линией и диском. На сотнях стел возникает скупая идеограмма Танит, либо одна, либо в сочетании с другими знаками в обрамлении кадуцеев, раскрытых ладоней, лотосов, пальм, колонн. Иногда знак Танит принимает схематические очертания женской фигуры с воздетыми руками.
