Интересно, что Э. Тейлор отводил «огромную умственную область», лежащую между верой и неверием, для «символических, аллегорических и пр. толкований мифа»[27]. Иносказательное прочтение мифологического образа начинается тогда, когда доверие к нему утрачено или, во всяком случае, пошатнулась вера в буквальное соответствие его действительности, т. е. когда образ начинает восприниматься как фантастический. Особенно показательна в этом плане трансформация одного из самых распространенных сказочных мотивов — мотива превращения. В народной сказке превращения материальны и буквальны: человек действительно превращается в мышь, в иголку, в колодец и т. д. с последующим возвращением первоначального облика. А вот в сказках Ш. Перро такие превращения зачастую условны.
Так, в народных сказках нередки сюжеты о женихах, превращенных в животных, которым любовь невесты возвращает человеческий облик. Есть в сказках и другой устойчивый мотив: герой, обычно младший сын, сидит на печи, слюни по щекам размазывает, а потом превращается в красавца добра молодца. В том и в другом случае эти превращения буквальны и материальны.
В сказке Ш. Перро «Рике-с-хохолком» многое напоминает оба эти сказочные мотива, но превращение в конце Рике в красавца оказывается не реальным, а воображаемым, и автор весьма пространно говорит об этом: «И не успела принцесса произнести эти слова, как Рике-с-хохолком предстал перед ней самым красивым в мире молодым человеком, самым стройным и самым приятным. Иные, правда, уверяют, что дело тут вовсе не в чарах фей, но что одна любовь виновата в таком превращении. Говорят, что когда принцесса хорошенько подумала о постоянстве своего возлюбленного, о его скромности и о всех добрых сторонах его души и ума, она после этого уже не видела ни кривизны его тела, ни уродства его „лица“»[28].
Современные сказочники давно уже не воспринимают сказочные превращения как нечто буквальное. Особенно последователен в этом. отношении Е. Шварц. У него превращения выглядят больше как иносказание, как намек на реальную, а вовсе не сказочную действительность. Так, в пьесе «Тень» (по Андерсену) всплывает сказочный сюжет о царевне-лягушке. Героиня пьесы утверждает, что это была ее двоюродная тетя. «Рассказывают, что царевну-лягушку поцеловал человек, который полюбил ее, несмотря на безобразную наружность. И лягушка от этого превратилась в прекрасную женщину… А на самом деле тетя моя была прекрасная девушка и она вышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит ее. И поцелуи его были холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку… Говорят, что такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить»[29].
Как видим, это вовсе не буквальное превращение, иносказательный смысл его в данном случае подчеркнут, намеренно обнажен. Использование же сказочных образов в других литературных жанрах еще дальше уходит от первоначального смысла.
Судьба сказочного мотива превращения может служить своего рода моделью жизни фантастических образов, рождающихся на основе образов познавательных, так как они обладают свойством переживать ту мировоззренческую атмосферу, которая их породила. Так образуется круг образов и мотивов, которые живут и продолжают «работать» в искусстве, когда уже давно кануло в вечность мировоззрение, создавшее их и воспринимавшее их как воплощение самой действительности.
Такой образ, вышедший за пределы верования, Э. В. Померанцева называет «образом-стандартом»: «Корнями своими он восходит к древним верованиям, однако укреплен и уточнен в представлении современного человека не мифологическими рассказами, а профессиональным искусством — литературой и живописью…Древние мифологические представления легли в основу как фольклорных, так и литературных произведений о русалке — демоническом женском образе. С течением времени сложный фольклорный образ блекнет, стирается, верование уходит из народного быта. Литературный же образ русалки, чеканный и выразительный, живет как явление искусства и способствует жизни этого образа уже не как элемента верования, а как пластического представления в массовом искусстве, в быту и в речи»[30].
Такие образы, переместившиеся за грань веры и не воспринимаемые в своем буквальном смысле, каждая эпоха и каждый художник вправе наполнить своим индивидуальным содержанием. А. А. Гаджиев считает, что подобная склонность к использованию образов старинных легенд, мифов и преданий органически присуща романтическому типу художественного мышления, поскольку проблемы современности романтик ставит «во плоти событий и явлений, которые должны восприниматься читателем как нечто чужое и малоизвестное, далекое от повседневной окружающей его жизни»[31], а для этой цели как нельзя более подходят ставшие фантастическими образы языческих богов, стихийных духов и пр.
Однако этим дело не ограничивается. Догадавшись, что мысль способна создавать нечто в природе не существующее и даже вовсе невозможное, человек может уже вполне осознанно пользоваться этим свойством своего мышления и научиться конструировать фантастические образы для развлечения или других, более благородных целей, вполне понимая при этом их фантастичность.
Пути здесь бывают различные. Это может быть переосмысление и перестройка образа-стандарта. Так созданы свифтовские гуингнмы; основу их составляет сказочный образ говорящего животного. Художник — что наблюдается особенно часто — может пойти по пути овеществления метафоры. Сама по себе метафора не является фантастикой, но, представленная во плоти, становится ею. Таким путем созданы градоначальник с фаршированной головой у М. Е. Салтыкова-Щедрина, пылающее сердце Данко у М. Горького и многие другие образы. Нередко встречается и сознательная гиперболизация, смещение реальных пропорций, смешение противоположных начал.
Но вот что характерно. Конструируя такой образ, писатель невольно ориентируется и опирается на некие заготовки и образы, уже имеющиеся в ранее созданных системах фантастической образности. Как бы ни был оригинален вымысел Н. В. Гоголя в повести «Нос», он явно ориентирован на сказочную традицию; в научную фантастику, например, он не впишется. Повторяем, принципиально новая образная система в фантастике выковывается только в недрах познавательного процесса, а не в собственно художественном творчестве. В искусстве же, во всяком случае, в пределах вторичной художественной условности, на разные лады варьируются, сочетаются, перемешиваются, переосмысливаются и перекраиваются уже имеющиеся в запасе образы, идеи, ситуации, созданные «отлетом фантазии от жизни» (В. И. Ленин) в процессе познания.
И наконец, возможность фантастической условности кроется в самих способах обработки материала в художественном творчестве, в принципах. художественной типизации. Всякая предельная концентрация мысли или действия в изображаемом явлении (ситуации) выводит это явление за грань возможного, жизненно достоверного, следовательно, создает нечто фантастическое. А без подобной концентрации мысли, тенденции невозможно само искусство. Вот почему и писатель-реалист, даже если он может обойтись без языческих богов или сказочных персонажей, от других форм условной фантастической образности далеко не всегда отказывается.
Ф. М, Достоевский, вообще предпочитавший предельные ситуации, прямо сближает понятия «фантастическое» и «исключительное»: «У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, для меня составляет самую сущность действительного»[32]. Как видим, под фантастикой Ф. М. Достоевский понимает предельную концентрацию сущности изображаемого явления, которая выводит его за границу жизненного правдоподобия, как и любое резкое отступление от такого правдоподобия. В этом плане интерес представляет определение, которое Ф. М. Достоевский дает своей повести «Кроткая».
Писатель назвал произведение «фантастическим» и счел нужным пояснить, какой смысл вложил он в это слово, поскольку содержание повести, по словам писателя, «в высшей степени» реально. Фантастичным писатель называет «прием стенографа», т. е. как бы документальную запись беспорядочных мыслей человека, находящегося в смятении и пытающегося разобраться в происшедшем. Далее Ф. М. Достоевский ссылается и на В. Гюго, который в одном из своих произведений «допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту»[33]. Однако без этой невозможной, а следовательно, фантастической (в понимании Ф. М. Достоевского) ситуации не было бы и самого произведения.
