состоит в том, что со смертью сына Бориса возможность такого объединения утрачена во второй раз.
Преемственность истории дважды бесповоротно нарушена; наследие Пимена и Бориса прервано; историческая модель Шекспира терпит крах. Сможет ли эта двойная потеря в конечном итоге быть преодолена и привести к какому-либо решению в будущем, остается под большим вопросом. Действительно, потрясение от второго жестокого убийства наконец выводит народ из апатии: теперь он объединился единственным способом, который может объединить русских людей, – в молчании, но не в речи. Очевидно, однако, что народ по своему существу не является нравственной силой; он, скорее, лишь на мгновение обретает способность сыграть морализирующую роль, ведь нравственность в этой драме выражается в молчании и знамениях. Молчание народа в конечном итоге соотносится с многочисленными моментами молчания Бориса (и «Бориса»!), богатыми смыслами, которые никогда не будут открыты. Увы, союз народа с монархом в общем стремлении уйти от обманчивости слов происходит слишком поздно – Борис уже мертв, а его наследник убит. Пьеса заканчивается леденящим душу безмолвием (ужас? осознание сопричастности? предчувствие повторения?) в момент наивысшего напряжения, ведь пик русского смысла парадоксальным образом находится в высшей точке двусмысленности. Опасный языковой принцип «двойная работа, двойная забота»[39], – отнюдь не изжитый в финальных сценах «Бориса Годунова», равно как и в финале «Макбета», – продолжает зловеще маячить. Аналогичным образом и тягостное молчание, завершающее пушкинскую драму, предлагает вывод, диаметрально противоположный развязке «Ричарда III», где союз, заново воссозданный через великое горе, сопряжен с «изобильем слов»[40].
Глава 2
Похабные слова, возвышенные мысли: поэтика непристойного у Пушкина[41]
Сколько бы томов ни было написано практически обо всех аспектах пушкинского творчества, поэтика непристойного у Пушкина остается почти нетронутым и неприкасаемым полем для исследований. Конечно, существует ряд прекрасных работ, посвященных отдельным произведениям Пушкина, которые можно назвать непристойными или похабными, в частности комментарий М. А. Цявловского к «Тени Баркова» и два анализа сказки «Царь Никита и сорок его дочерей». Другие работы, относящиеся к данному вопросу, включая важнейшие тексты Э. Кросса и М. И. Шапира исследуют общей феномен похабных тем и / или обеденной лексики в произведениях Пушкина; в некоторых антологиях представлены подборки его эротических экзерсисов в различных жанрах[42]. Однако даже авторы, затрагивающие пикантные порождения пушкинского пера, склонны делать упор лишь на отдельные непристойности в текстах Пушкина, придерживаться достаточно консервативных методов и направлений анализа, а также игнорировать важность скабрезности и непристойности в пушкинской поэтике в целом[43].
Так, Цявловский, одним из первых признавший «Тень Баркова» блестящим текстом, тем не менее в своих исключительно содержательных комментариях к этому полному жизнерадостных поэтических непристойностей произведению очень деликатно ограничивается стандартными текстологическими методами, включая работу с источниками и лингвистический анализ, не пытаясь при этом более пристально рассмотреть содержание, исполненное бурного эротизма; изобилие непристойного лингвистического материала объясняется, по его мнению, «мальчишеским» возрастом автора [Цявловский 2002:212][44]. В советский, а теперь уже и в постсоветский период придирчивые редакторы академических изданий попросту вымарывали из стихотворений и писем Пушкина слова, обозначающие гениталии и прочие непристойные объекты, заменяя неприличную лексику в тексте тире или звездочками, или же действовали совсем радикально и исключали произведения целиком. Удивительно, что даже в антологии эротической лирики Пушкина, собранной С. В. Денисенко, отсутствует «Тень Баркова» под предлогом, что поэма уже была ранее опубликована; как объясняет Денисенко, поместить это произведение в сборник не представлялось возможным – оно могло бы шокировать читателя «своей исключительной непристойностью» [Пушкин 2004: 12]. Такое истовое стремление пощадить пуританские чувства читателя косвенно подразумевает проведение воображаемой границы между эротическим и порнографическим в творчестве Пушкина[45]. Если при царящей сегодня в российском обществе внешней сексуальной открытости эротические пристрастия Пушкина вызывают симпатию, то предположение о присутствии в произведениях Великого Поэта порнографического элемента должно подавляться любыми способами, включая традиционные – вымарывать, замалчивать и отрицать. Естественно, что латентная генитальная образность, присутствующая порой в пушкинских текстах неэротической тематики в форме метафоры или языковой двусмысленности, намеренно игнорируется и остается неизученной.
Дать определение порнографии – само по себе задача не из простых, даже при том, что это явление как таковое имеет культурную и историческую специфику. Где заканчивается любовная лирика и начинается эротика? Когда эротическое становится порнографическим? У Хопкинс, автор диссертации о развитии порнографической литературы в России, указывает, что для многих арбитров культуры определение порнографии неразрывно связано с низким литературным и эстетическим качеством, хотя нередко они недостаточно компетентны, чтобы это качество оценить; сам Хопкинс и вовсе уходит от вопроса, придумав термин «генитальная семантическая функция», которым объединяет все содержащие подобный материал произведения, независимо от их культурной ценности [Hopkins 1977: 24][46]. М. Левитт, с другой стороны, проводит очень важное разграничение между «в высшей степени литературной барковианой» XVIII – начала XIX века и более поздней порнографической прозой, отмечая, что сама концепция порнографии возникает в контексте «нормативного дискурса, который определяет ее как нечто подлежащее исправлению и наказанию» [Levitt 1999: 220,232][47]. Э. Боренштейн в обзорной статье о постсоветской порнографии сходным образом возводит истоки русской порнографии к политическим, социальным и литературным запретам: «Что… может казаться более восхитительным, чем то, что, как мы прекрасно знаем, было спрятано или удалено? Цензура стимулирует развитие крайне эротических, если не фетишистских отношений между читателем и текстом» [Borenstein 1996].
В этом широком смысле любая литература на любую тему, заигрывающая с границами непечатного ввиду цензуры, может считаться порнографической. Это понимание, судя по всему, созвучно и пушкинскому: в «Послании цензору» 1822 года он сравнивает подразумеваемого адресата (при жизни поэта стихотворение заведомо не могло быть опубликовано) с кастратом, любителем «марать и драть», чьи чувства притуплены, которого задевает малейший намек на нечто неподобающее: «О варвар! кто из нас, владельцев русской лиры, / Не проклинал твоей губительной секиры?/ Докучным евнухом ты бродишь между муз» [II: 112]. Явная связь между поэтическим и сексуальным подавлением в этом фрагменте выявляет более широкую концептуальную зависимость между поэтическим и сексуальным порывом, между вдохновением и плотским желанием, творческим и оргастическим удовлетворением в ранних произведениях Пушкина – что свидетельствует об интересе поэта к порнографическому как сфере художественного сопротивления. В самом неприкрытом виде в непристойной балладе «Тень Баркова» половой орган становится убедительным символом трансцендентальной власти самой поэзии, дерзающей противостоять репрессивным табу цензуры и прочим формам давления со стороны общества, тем самым отменяя удушающий авторитет государства и церкви. Свой анализ я начну с рассмотрения функционирования поэтики непристойного в «Тени Баркова», а затем попытаюсь проследить
