два-три интервала. В чтении малые цезуры передают – паузы.
9. Художественное творчество как воспоминание о будущем. Из комментариев к «Иконостасу» Флоренского. Отсюда разрешение многих недоумений и вопросов. Солженицын и т. д.
10. Стиль. С 1959 года – коллаж, протокол, голоса разных людей, неологизмы, слова и фразы из библии и разных языков.
САПГИР ДИАЛОГИЧЕСКИЙ
В поэтике Генриха Сапгира, среди всевозможных иных ее свойств, невозможно не отметить постоянную проблематизацию источника речи, субъекта говорения – и в то же время нацеленность на диалог. Об этом, в частности, пишет Юрий Орлицкий, предлагая выделять среди важнейших оппозиций, на которых построено сапгировское творчество, противостояние своего и чужого слова, а равно и «мнимое противостояние романтического волюнтаризма поэта-теурга и демонстрируемой в ряде поздних книг стратегии автоматического саморазвертывания текста»[24]. Максим Шраер и Давид Шраер-Петров в рамках своей «формулы Сапгира» говорят о таких характеристиках, как центонность и театральность[25]. Ольга Северская указывает на «голоса реальности», самыми различными способами передаваемые в сапгировских текстах[26]. Ольга Филатова видит в творческой манере Сапгира «корреспондирование авторского слова с мнением „другого“ о нем, сложное взаимодействие индивидуальной интонации с чужой манерой»[27]. Примеры из исследовательской и критической литературы можно множить.
Неудивительно поэтому, что первый том настоящего собрания посвящен именно диалогическим – в самом широком понимании – текстам Сапгира. Разумеется, представленными в томе текстами эта тенденция в сапгировском наследии не исчерпывается: любой «тематический» отбор произведений такого разнообразного и в то же время внутренне целостного (отмечу, что и здесь можно найти важную оппозицию) автора, как Сапгир, носит неизбежно волюнтаристический характер. Однако думается, что все-таки именно тексты данного тома наиболее показательны для рассматриваемой тенденции.
Не случайно, что поэтика «чужого слова» не просто оказывается главенствующей, но и эксплицирована в заглавии книги (здесь и далее под книгой понимается именно авторская книга, ощущаемая как художественная целостность; типографский облик сапгировские книги советской эпохи, разумеется, обрели много позже), с которой (наряду с поэмой «Бабья деревня») собственно Сапгир и начинается, – «Голоса». Для некоторых современников именно «Голоса» оставались «главным» произведением Сапгира; не отрицая некоторой инерционности мышления в такого рода фиксации, предлагаю видеть здесь в первую очередь последствия произведенного этой книгой эффекта. Сам Сапгир подчеркивал принципиальность осознанного метода: «Евгений Леонидович [Кропивницкий] говорил, что всякое нытье, всякая унылость, поэзия, где все страдают, – это не современно. Современность совсем иная. На жизнь нужно смотреть в упор, и поэзия должна быть по возможности очищена от эпитетов, сравнений и т. д. – все это обветшалый груз литературщины. Он тянет поэта, сковывает его, и от этого груза надо освобождаться. Я ведь сам поначалу завяз очень крепко, но, когда написал в 1958 году поэму „Бабья деревня“ и потом стихотворение „Голоса“, почувствовал, что мне что-то открылось. Я понял, что назад возврата нет, и уничтожил почти все, что написал до этого. Я вдруг услышал современность, со всех сторон услышал, в разговорах на улице»[28].
Сапгир говорит здесь о том, что можно назвать «прозрением формы». Это инициатическое событие может происходить по-разному. Вот как, например, описывает аналогичный переломный момент в поэтическом самоосознании Виктор Кривулин (между прочим, последовательно пропагандировавший сапгировское творчество): «Я читал Баратынского и дочитался до того, что перестал слышать, где его голос, а где мой. Я потерял свой голос и ощутил невероятную свободу, причем вовсе не трагическую, вымученную свободу экзистенциалистов, а легкую, воздушную свободу, словно спала какая-то тяжесть с души». И далее: «Вот оно только что лежало передо мной на письменном столе, нормальное, точное, сносно устроенное, а осталась кучка пепла <…> Я постарался честно уничтожить все, что сочинял до этого утра». Кривулин подытоживает: «Горизонталь жизни серьезна и озабочена, даже когда делает вид, что шутит. Вертикаль может позволить себе сомневаться даже в собственной реальности, настолько она безоглядна»[29]. Поэт осознает не столько метод, сколько прозревает пути к нему, подразумевающие «метафизический выбор», как он пишет в другом месте.
Отличие того прозрения, которое произошло с Сапгиром, – в том, что он отказался противопоставлять «горизонталь» и «вертикаль» (и в этом, сильно и намеренно вульгаризируя, я вижу некоторые важные черты, отличающие московский андеграунд от ленинградского). Обращаясь к уличному, бытовому, нелитературному чужому слову, Сапгир, казалось бы, обращается к гиперреалистическому способу художественной реакции. Отчасти подобный взгляд мог получить подтверждение в той этикетке, под которой частенько объединяли ранних Сапгира и Игоря Холина – «барачные поэты». Но и в случае Холина «протокольный» (по Владиславу Кулакову) гиперреализм и примитивизм носит травестированный характер, у Сапгира же он подчеркнут в подзаголовке, который есть в ряде публикаций: «Гротески», который не то чтобы дезавуирует, но, во всяком случае, корректирует экспликацию главенства чужой речи, проявленную в заголовке «Голоса» (Холин пишет по этому поводу в дневнике «„Барачной школы“ на самом деле не существует. Пожалуй, только двоих поэтов можно отнести к этой школе бесспорно: Евгений Леонидович Кропивницкий и я <…> Генрих Сапгир, если у него что написано, то все это побочно, не основное в его творчестве. Потом он и теперь еще слишком псевдоклассичен для барачного поэта, который должен обладать стилем несколько примитивным, вернее – простым, как и то, о чем он пишет»[30]). Перед нами, разумеется, не docupoetry и не found poetry (как и в случае Холина, кстати, хотя обоим поэтам эти подходы не были вполне чужды; несколько ниже я вернусь к этому вопросу), но чужая речь, трансформированная самим способом ее преподнесения, травестирующим и остраняющим. Субъект вроде бы элиминирован из этих текстов, в которых происходит саморазвертывание неких абсурдных, фантастических или, напротив, максимально «приближенных к низкому быту» (что подчас не противоречит друг другу) актов. Но нет, его присутствие вполне явственно – в самой подаче материала, в его композиции (оговорюсь, что принцип этот не универсален, из него есть исключения; речь скорее о тенденции).
Отказ от «литературности», декларированный Сапгиром, – это отказ от воспроизведения мертвых канонов, от трансляции автоматизированной традиции. Ссылка на авторитет сапгировского Учителя (именно так, с большой буквы) Евгения Кропивницкого не лишена скрытого за ней подтекста: сам Кропивницкий, резко отрицательно отзывавшийся не только о советской эпигонской поэзии, но и о максимально значимых «героических» фигурах постсимволизма и авангарда (Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Маяковский, Хлебников, Крученых), ценил поэтов как раз максимально «стертых» – постромантиков, декадентов, символистов (Апухтина, Ратгауза, Лохвицкую, Бальмонта…)[31] и в своем творчестве актуализировал их «негероическое» письмо, совместив его с оптикой, нацеленной на низовой, как раз тот самый «барачный» быт. Для Сапгира же взаимоотношения с
