и то и другое) образования, в которых обретет долгожданное счастье: «Смерть всему, что зовется „титулом”, „достоинством” и „авторитетом”! Долой всякую серьезность! <…> Да здравствует и трижды да здравствует все ненасильственное! Да здравствует прозрачное и ясное! Да здравствует чистота! Да здравствует все текучее, хрупкое, граненое, сверкающее, блестящее, легкое – да здравствует вечная архитектура!»23 – восклицает Таут. В 1919 году по его инициативе создается неформальное сообщество молодых архитекторов «Стеклянная цепь», двенадцать членов которого обмениваются открытыми письмами, содержавшими рисунки, манифесты, стихи. «Мы стремимся к внутреннему преобразованию всего искусства, чтобы нынешний художественный хаос превратился в художественный космос»24, – декларирует Адольф Бене. Для популяризации идей «Цепи» Бруно Таут начал издавать также газету «Рассвет» (Frühlicht), на страницах которой также публиковались манифесты, воззвания и рисунки.
Э. Мендельсон (Мендельзон). Башня Эйнштейна в Потсдаме. 1919-1924
Ф. Хегер. Чилихауз в Гамбурге. 1922-1924
Базовым идеям, лежащим в основе архитектурного экспрессионизма, в случае, когда речь шла об утопической его ветви, сообщался иной размах, иная глубина и степень дерзости: если готика – то хрустальная или металлическая; если коммуна – то всеобщая; если красота – то универсальная. Хотя это направление архитектурной мысли просуществовало более короткий срок и воплотилось в куда меньшем количестве построек, его роль в истории немецкой, да и мировой архитектуры была едва ли не более значительной. В его основе лежало стремление к полному обновлению: к новым пространственным идеям, новым материалам, новым основам бытия. Не случайно именно на этом революционном этапе немецкие проектировщики, которые в предшествующие годы были достаточно далеки от европейского авангарда, стали его полноправной, а в некоторых случаях и ведущей частью.
Особая нравственная взыскательность молодых архитекторов-экспрессионистов и их сфокусированность на поиске утраченного смысла жизни выразилась в числе прочего в том, что впервые за полстолетия они возвратили культовому зданию почетную, градо- и стилеобразующую роль. На большинстве эскизов город представал центростремительным организмом, в сердцевине которого возвышалось культовое здание, которое именовалось то «Венцом города», то «Домом-звездой», то «Звездной церковью», но чаще всего «Собором социализма» или «Собором будущего»25. Новые представления о культе имели весьма мало общего с традиционной религиозностью. «Собор» виделся архитекторам не только воплощением «праздника жизни и искусства» и всеобъемлющим «гезамткунстверком», но и духовным центром, объединяющим народ или даже народы, точкой схода всех социально-преобразовательных, революционных устремлений. Не случайно в эти же годы «растет значение Фестшпильхауза, где народ отрешится от будничной жизни, окажется вовлечен в инсценировку и где при помощи символической формы и синтеза искусств нация сможет раскрыться и выразить себя»26.
Ханс Пёльциг – старший среди младших
Все описанные выше тенденции проявлялись в первую очередь в творчестве молодых архитекторов, в большинстве своем имевших за плечами опыт участия в разрушительной и страшной войне. Представители старшего поколения, хотя и попали отчасти под обаяние новой стилистической моды, в куда большей степени сохраняли «степенную трезвость» и иммунитет к радикальным идеям левого толка. В четком расслоении немецких архитекторов на возрастные группы особое место принадлежало Хансу Пёльцигу. В кругу молодых экспрессионистов он в эти годы пользовался особым авторитетом и именно в его творчестве две описанные выше линии – «реальная» и «утопическая» – соединились воедино, продемонстрировав миру не только яркую оригинальность новых художественных идей, но и их принципиальную реализуемость.
Пёльциг имел за плечами двадцатилетний опыт реального строительства и ему лучше удавалось «заземлять» возвышенные идеи и конкретизировать абстрактные. Не случайно, когда его младшим товарищам грезились гигантские «Соборы социализма», «Храмы народов» и прочие труднопредставимые и воплощаемые постройки, Пёльциг увлекся проектированием вполне конкретных театров.
Принципы, лежащие в основе предвоенного неоклассицизма, с его симметрией, иерархией и непременным ордером, воспринимались в пору экспрессионизма как воплощение имперского порядка, экспансии и насилия. Стоечно-балочной архитектуре была поэтому в очередной раз противопоставлена архитектура органическая, т. е. напоминающая формы, встречающиеся в природе: Таут изображал стеклянные, кристаллические города, Финстерлин представлял архитектуру будущего в виде специфических «биогенетических структур», Бартнинг проектировал варианты «металлической готики», Мендельсону (Мендельзону) грезилась «архитектура дюн», а Васили Лукхардт рисовал здания, похожие на извергающиеся вулканы. Популярностью пользовалось и «барочное» направление, одним из главных адептов которого был как раз Ханс Пёльциг. Он утверждал, что «все немецкое искусство – это всегда в большей или меньшей степени барокко – кучерявое, не-прямое, не-академическое, – начиная с романской эпохи через немецкую готику и вплоть до рококо»27. Влияние или, по крайней мере, восхищение барокко чувствуется и в архитектуре Большого драматического театра в Берлине (Großes Schauspielhaus), спроектированного Пёльцигом в 1919 году для режиссера Макса Рейнхардта.
Большой драматический театр не был новой постройкой в полном смысле этого слова. Он был перестроен из здания цирка Шумана, в котором Рейнхардт в 1910 году поставил «Царя Эдипа» Софокла. Часть действия с участием огромной массовки тогда была выведена на арену, непосредственно в «сердцевину» зрительного зала, что обеспечило действию совершенно новое качество, а режиссеру – шумный успех. Демократическая эпоха, казалось, открывала новые горизонты: теперь зрителями спектаклей могли стать уже не сотни, а тысячи людей – новый зал был рассчитан на 3500 мест.
Никто лучше Пёльцига, рекомендованного Рейнхардту критиком Карлом Шеффлером и с увлечением рисовавшего в эти годы театры-гроты, театры-пещеры и театры-вулканы, не мог справиться с задачей радикального обновления существующего зрелищного пространства. Согласно замыслу архитектора (Пёльциг привлек к работе над проектом также Марлену Мёшке) все средства выразительности – форма, цвет, свет, звук – должны были работать на создание неповторимой, фантастической атмосферы. Декорации к будущим спектаклям Пёльциг и Мёшке также намеревались создавать сами.
По требованию Рейнхардта новый театр должен был быть оборудован также по последнему слову техники, так что провозглашенный Пёльцигом с трибуны Веркбунда отказ от технических достижений в данном случае оказался забыт. Основная, невиданно большая по размерам панорамная сцена, замыкавшаяся купольным горизонтом, была снабжена вращающимся кругом и делилась на три части.
Большой драматический театр в Берлине, 1919
Х. Пёльциг. Интерьеры Большого драматического театра в Берлине. Зрительный зал. 1919
Просцениум, с интегрированной в него оркестровой ямой, состоял из трех подвижных ступеней. Но главным новшеством была арена в центре зрительских мест, которая могла опускаться на уровень партера или подниматься на высоту сцены, могла использоваться как греческая орхестра или служить для дополнительных зрительских мест. При этом структура зрительного зала, существовавшая в цирке, была оставлена Пёльцигом практически без изменений, и потому круто спускавшиеся ступени амфитеатра занимали здесь не узкий сектор, а практически две трети круга.
