терять контроль над собой. И все-таки продолжал колебаться. Это эмоциональное колебание еще явно можно было остановить, если бы Ильичев, будучи председателем Идеологической комиссии, того захотел. Но он был всего лишь услужливым газетчиком, и где ему было сравниться с Сусловым, который тут же начал развивать тему “мазни”, “уродов, которых нарочно рисуют художники”, того, что нужно и что не нужно советскому народу.
Хрущев три раза обежал довольно большой зал, где были представлены 60 художников нашей группы. Его движения были очень резки. Он то стремительно двигался от одной картины к другой, то возвращался назад, и все окружавшие его люди тут же услужливо пятились, наступая друг другу на ноги. Со стороны это выглядело, как в комедийных фильмах Чаплина и Гарольда Ллойда. Первый раз Хрущев задержался на портрете девушки.
- Что это? Почему нет одного глаза? Это же морфинистка какая-то! - с каждым словом его голос становился визгливее.
Я посмотрел на круглую голову с маленькими глазами, на шмякающие губы. «Игра пока проиграна, - сказал я себе, - но, может, он успокоится». Я ничего не сказал и отошел в другой конец зала. Начав с портрета девушки А. Россаля, Хрущев стремительно направился к большой композиции Л. Грибкова «1917 год».
- Что это такое? - спросил Хрущев.
Чей-то голос сказал:
- 1917 год.
- Что это за безобразие, что за уроды? Где автор?
Люциан Грибков вышел вперед.
- Вы помните своего отца? - начал Хрущев.
- Очень плохо.
- Почему?
- Его арестовали в 37-м, а мне было мало лет.
Наступила пауза.
- Ну, ладно, это неважно, но как вы могли так представить революцию? Что это за вещь? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше рисует.
Это доказательство на него, очевидно, так подействовало, что он побежал дальше, почти не глядя на картины. Потом вдруг остановился около большой композиции Владимира Шорца:
- А это что такое?
Шорц через час после отъезда Хрущева признается, что ему стало так нехорошо - он готов был свалиться у ног носителя самой гуманной философии. И даже на мгновение представил себе, как будет лежать среди ботинок и брюк.
Далее последовал традиционный вопрос об отце - как ни странно, почти ни у кого из студийцев отцов не оказалось в живых - и требование ответа: уважаете вы его или нет. Подобного рода подход к людям на четвертом десятке, снабженный почти матерными ругательствами усовещивания, что надо непременно любить старших, был настолько неожиданен и абсурден, что невольно становилось не до искусства и не до своих дел. Я видел, что все мои товарищи были в шоке, настолько их потряс интеллект и человеческий такт того, кто управлял половиной земного шара, не говоря о нашей собственной стране, и пассивность позиции его товарищей, не смевших и не пытавшихся его остановить. Он ругался почти у всех картин, тыкая пальцем и произнося уже привычный, бесконечно повторявшийся набор ругательств... Я смотрел на довольное плоское лицо, на людей, подобострастно дышавших в спину премьера, на пожилых прилежных стенографисток и не мог избавиться от мысли, что это какой-то сумасшедший дом.
Занятно, что тут же Хрущев набросился и на художника-сталиниста Владимира Серова. “Но и вы, Серов, тоже не умеете хорошо писать. Вот я помню, мы посетили Дрезденскую галерею. Нам показали картину - вот так были написаны руки, что даже в лупу мазков не различишь. А вы тоже так не умеете!” У картины, изображающей речной порт в г. Горьком, тов. Хрущев остановился: “А это что еще такое?” Изображение на холсте мало напоминало реальную и так привычную для него действительность. На помощь Хрущев призвал стоящего рядом партийного работника:
- У тебя, Иван Петрович, что и вправду такой порт?
- Да что вы, Никита Сергеевич, у нас совсем другой порт, и краны новые, мы их на валюту купили, которую вы нам выделили!
- Ты что, пидорас? - обозвал Хрущев нехорошим словом художника.
Это нехорошее слово явилось своего рода кульминацией или кодой всей пламенной речи Хрущева. Не зря оно осталось в памяти многих присутствовавших. Откуда, собственно, оно взялось? Незадолго перед визитом первого секретаря ЦК КПСС ему доложили о разоблачении группы сотрудников издательства “Искусство”, имевших нетрадиционную сексуальную ориентацию, что по советским законам каралось уголовным наказанием. Негативная реакция Никиты Сергеевича распространилась и на всех других деятелей советского искусства, попавших под его горячую руку в Манеже.
Далее отстав от “Новой реальности”, похоронная, как вскоре стало ясно многим художникам, процессия во главе с Хрущевым проследовала в небольшой зал со скульптурами работы Эрнста Неизвестного. Казалось бы, что объемные произведения искусства должны были понравиться Хрущеву больше, чем “мазня”. Но не тут-то было. Главное, что сразу же бросилось в глаза главе правительства, это не художественные образы, созданные скульптором, а материал, из которого они были изготовлены - медь.
- Откуда у вас дефицитное сырье?
- Это скупаемые у сантехников водопроводные краны, Никита Сергеевич.
- Вы что же, используете промышленную продукцию на такое? Затем Хрущев вырвался на лестницу и с криком: “Все запретить! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати поклонников этого выкорчевать!” - покинул здание Манежа». Так закончилась очередная дискуссия о проблемах советского искусства.
Ну а будущее немалого числа обруганных Хрущевым художников сложилось в общем-то неплохо. Даже не сама выставка в Манеже (вполне обычная и рядовая), а поведение на ней Хрущева создало им хорошее реноме на всю оставшуюся жизнь. Не зря говорят, что самая хорошая реклама - это плохая реклама. Если до Манежа «Новая реальность» была известна разве что в пределах московского Садового кольца, то после 1962 года о ней узнали на Западе, где работы советских художников-абстракционистов получили высокую оценку (и не только искусствоведческую). Ряд художников недурно устроились за границей. Туда же отъехал и Эрнст Неизвестный, создавший (вот судьба!) надгробие Хрущева на Новодевичьем кладбище.
Больше подобных скандальных посещений в Манеже не случалось, хотя выставок впоследствии здесь прошло немало. Представить свои работы в огромном выставочном зале на персональной выставке считалось для художников весьма престижным.
С 1998 года обсуждался вопрос о необходимости реконструкции здания Манежа. Проект реконструкции был разработан мастерской № 14 «Моспроекта-2». Он предусматривал существенное расширение экспозиционных площадей, насыщение Манежа современной выставочной техникой и инфраструктурой. Отдельным пунктом программы шла реставрация знаменитых ферм: архитекторы придумали изящную, с инженерной точки зрения, систему дублирующих металлических конструкций, которые должны были нести кровлю и поддерживать исторические
