Чичиков — приобретатель, делец, персонаж, вызывающий отрицательные эмоции. Этого сглаживать нельзя, и театр этого не делает. Но тот же Чичиков рассуждает о мертвых крестьянах, о бурлаках, о замечательной русской песне и о раздолье русской жизни. Это же слова Чичикова, и Гоголь оставил эти слова за Чичиковым, несмотря на замечания Белинского и Шевырева[905]. В «Мертвых душах» есть слова: в губернии неурожай, а помещики разрядились за счет крестьян. Эти слова говорит Чичиков, выступая с вполне справедливыми и близкими и Гоголю и нам рассуждениями[906]. Для такого художника, как Гоголь, с его стремлением глубоко психологически мотивировать высказывания персонажей, это не может быть случайным. Это говорит о сложности структуры этого образа и о том, какая роль ему предстояла в дальнейшем — его тяжкий путь к исправлению, изменению, развитию этого образа. ‹…› Видеть всю сложность этого типа и не бояться некоторых инородных вкраплений — это отвечает гоголевскому художественному миру[907].
Если говорить о недостатках спектакля, хотелось бы отметить еще не сложившийся облик … некоторых персонажей. Собакевич слишком далек от гоголевского образа. ‹…› С Кошкарёвым не все удалось. ‹…›
Очень сложно обстоит дело с «Носом». Театр сделал многое из того, что можно сделать, но «Нос» — вещь, которую заведомо трудно реализовать. ‹…›
Когда вы читаете, вы все понимаете, но как только вы хотите дать зримое выражение тому, что читаете, так гоголевский рисунок буквально улетучивается, гоголевские краски тускнеют на ваших глазах. Один персонаж говорит: «Я подумал, что это нос, а потом увидел, что это не нос, а человек». В тексте — это одно, а когда театр или художник хочет это проиллюстрировать, это оказывается невозможно… Я не за то, чтобы от этого места отказаться, но за то, чтобы, может быть, поискать более тонкого выражения. Слишком резкие черты огрубляют гоголевский рисунок. Но это, конечно, мое частное мнение.
Бросается в глаза, что театр очень бережно относится к гоголевскому тексту. ‹…› Нет искажений, которые обычно бывают в этих случаях. ‹…› Театральная яркость и смелость, дерзость сценического решения сочетается с буквальным следованием гоголевскому тексту. Это очень ценно.
Но еще важнее — верность гоголевским мотивам, гоголевским сквозным образам, сквозным метафорам, проходящим через все его творчество.
Поприщин действительно воплощает тему маленького человека, но и тема болезни очень важна. У Гоголя тема болезни страны и исцеления страны — одна из сквозных тем его творчества. Она получает воплощение в «Выбранных местах», в частных письмах, во втором томе «Мертвых душ». ‹…› Россия гибнет не от нашествия вражеских языков, а сама от себя гибнет — от произвола царских чиновников. ‹…›
В заключение хочется подчеркнуть, что спектакль яркий и действительно возрождает на сцене … те тенденции, которые многие годы назад были перечеркнуты: гротескное начало, которое так ощущала в Гоголе старая русская критика — Белинский, писавший о призраках, очень чувствовал Аполлон Григорьев и другие русские критики, и такие театральные деятели, как Мейерхольд.
Художественному строю спектакля прекрасно отвечает музыка Шнитке. ‹…›
В. Ю. Силюнас[908]. Я, грешным делом, рассматривал этот спектакль не столько в контексте творчества Гоголя, сколько в контексте тех театральных процессов, которые происходят в нашем театре вообще и, в частности, в Театре на Таганке. Я не собираюсь давать каких-то оценочных формулировок спектаклю, тем более что я очень редко присутствую на обсуждениях в Управлении культуры, и на тех обсуждениях, на которых я бывал, я видел не стремление к оценочности (которой грешим даже мы, специалисты), а стремление к качественному разбору.
Качественные стороны спектакля на фоне наших общих театральных дел мне кажутся чрезвычайно любопытными, в частности, в связи с проблемой постановки классики, поскольку у нас долгое время шла как бы ответная реакция на монопольное решение классики в духе бытового реализма.
Выслушав с огромным вниманием и пользой для себя выступление Сергея Александровича [Макашина], я думаю, что он в одном месте оговорился, — когда сказал, что есть реалистическое решение Гоголя, а здесь — гротескное. Я думаю, что реализм гротеску не противопоказан. Одно время мы реализм очень сильно обедняли. Это не могло не сказаться на трактовке классики. Как раз наследие русского XIX века, более чем другое искусство в мире, демонстрирует необычайное, неиссякаемое богатство реализма, который способен питать самые яркие творческие искания XX века, как мы можем убедиться и на этом примере.
Лет десять назад классику делали предметом ‹нрзб.›, для того чтобы повернуть ее обязательно какой-то новой гранью; не очень заботясь о цельности художника, к которому обращается театр. Как раз последнее время забота о цельности становится очень важной частью наших практических театральных дел — стремление показать автора в его разнообразии. Это стремление настолько трудно, что в постановке «Мастера и Маргариты» я столкнулся с парадоксальной вещью. Рядом с очень сильными местами есть более слабые места, может быть, потому, что Любимов решил сохранить автора во всем объеме. В данный момент ему трудно было сказать все на привычном ему творческом накале, и он решил, может быть подсознательно, жертвовать завершенностью и блеском выражения, для того чтобы передать все грани Булгакова. Я увидел здесь почти откровенно исповедуемое глубочайшее уважение к автору. Для меня в этом заключался некоторый парадокс. Стремление сохранить всю полифонию Булгакова порой оказывалось спектаклю во вред.
В этом спектакле есть стремление сохранить Гоголя во всей цельности его наиболее специфических черт, не случайных, не второстепенных, тех, которые составляют художественную неповторимость именно этого автора. Это, прежде всего, и привлекает в спектакле. Он как бы нарочито лишен чрезмерной яркости, чрезмерной красочности, чрезмерной многоцветности. Это не случайно, не просто эпизод в жизни театра, это свидетельство некоторых качественных сдвигов, существующих в работе коллектива.
Я вспоминаю «Бенефис», который давал такие широкие краски Островского, что это не складывалось у меня в один портрет Островского. ‹…› Здесь режиссер и коллектив, прежде всего, думали о величии Гоголя и стремились найти в этом величии самые живые черты.
Сергей Александрович [Макашин] очень интересно говорил про то, как гротеск оказывается средством, к которому прибегает художник в самые кризисные моменты жизни культуры, конечно, это так, но гротеск одновременно не только средство, которое сильно действует, но оно чрезвычайно многообразно. Гротеск может довести художника до нигилизма…, как это иногда происходит в современной западной литературе. Так вот, для меня еще одна из дорогих черт этого спектакля заключается в том, что гоголевский гротеск никогда не становится гротеском нигилистическим, сгущение отрицательных сторон действительности не приводит к тотальному отрицанию действительности в полном ее объеме.
Иногда, изображая царскую Россию, мы исходили … из того, что там все было скверно,… как будто бы существовали одни мертвые души. А в спектакле присутствует живая душа Гоголя. Это говорит о том, что Россия никогда не была полностью мертвой. Живая душа Гоголя проявляется, прежде всего, в живой боли. Эта боль, с одной стороны, заставляет воспринимать со всей остротой то, что есть в России отрицательного, …но одновременно это и та живая боль, которая открывает перспективу иной дороге…
Может быть, еще более цельным может стать эпилог — в нем есть излишняя динамика; она не всегда фокусируется в финальный цельный аккорд, в котором может быть трагичность Гоголя, — такая трагичность, которая свидетельствует не столько о мрачном взгляде на жизнь, сколько об огромных духовных потенциях художника. ‹…› Я согласен, что Собакевич выглядит не гоголевским и художнически пока не вылупившимся, так же, как и «Нос» выглядит еще проходным эпизодом. Может быть,… и фаллический момент на сцене слишком откровенен. У самого Гоголя «Нос» настолько фаллическое произведение, что для того, чтобы оно давалось по-настоящему, нужно пойти на такую степень гротеска, что сцена этого не выдержит. Здесь … загвоздка. Я думаю, что это обратная сторона тех плодотворных тенденций, которые я вижу в спектакле. ‹…›
