новой борьбы с мещанством. Показательно сравнить это стихотворение с другим, тоже про свадьбу и написанным тем же размером, но далёким от нравоучений, — «Свадьбами» Евтушенко (1955):
О, свадьбы в дни военные!
Обманчивый уют,
слова неоткровенные
о том, что не убьют…
Впрочем, в других текстах «про чужую любовь» Вознесенский от морализаторства удерживается — как в знаменитом «Первом льде», ставшем уже в перестройку поп-песней. С советской популярной музыкой у Вознесенского вообще был гармоничный союз — от рок-оперы «„Юнона“ и „Авось“» (1981), в которую вошло одно из лучших его стихотворений — «Сага», до песни «Миллион алых роз» в исполнении Аллы Пугачёвой.
Молодой Вознесенский, издававшийся огромными тиражами, в 1961 году вместе с Евтушенко ездивший на поэтические гастроли в Америку (вещь ещё недавно непредставимая), действительно и искренне хотел доказать, что он «свой», что в рамках новой оттепельной идеологии он работает как советский поэт. К несчастью для него, у руководства страны были свои взгляды на авангардизм. В марте 1963 года на Вознесенского публично напал с руганью Хрущёв. За несколько месяцев до этого Хрущёв побывал на выставке современного искусства в Манеже, где осыпал художников-авангардистов грубой бранью; нападение на Вознесенского, которого глава государства сравнивал с Пастернаком (после 1958 года в глазах советской власти сравнение отнюдь не лестное) и которому предлагал «убираться к своим хозяевам», стало ещё одним знаком, что оттепель заканчивается. По некоторым сведениям, причиной хрущёвского гнева стало то, что Вознесенский незадолго до этого упомянул Пастернака в интервью польской прессе.
На самого Вознесенского это событие произвело оглушительное впечатление — но никакого наказания за авангардизм не последовало. На протяжении ещё нескольких лет Вознесенский оставался «модным поэтом», которого равно не любили номенклатурные авторы и представители андеграунда, но любили большие аудитории. Им был интересен Вознесенский-лирик, часто позволявший себе faux pas, но неизменно яркий:
Так светяще, так внимательно
вверх протянута, вопя,
как Собор
Парижской
Богоматери —
безрукавочка твоя!
Меньше энтузиазма вызывал Вознесенский-трибун, автор поэмы «Лонжюмо», как бы продолжающей в обновлённом коммунистическом пафосе «Владимира Ильича Ленина» Маяковского:
Пусть корою сосна дремуча,
сердцевина ее светла —
вы терзайте ее и мучайте,
чтобы музыкою была!
Чтобы стала поющей силищей
корабельщиков, скрипачей…
Ленин был
из породы распиливающих,
обнажающих суть вещей.
За этими ипостасями часто терялся ещё один Вознесенский — поэт, чуткий к формальному новаторству, автор визуальных стихотворений (возмущавшее Бродского «Чайка — плавки Бога») и «видеом», рефлексирующих над историей русской литературы.
Евгений Евтушенко. 1962 год{261}
Другим — и ещё более «модным» — был, конечно, Евгений Евтушенко (1932–2017), также трибун и лирик в одном лице. Родившийся в 1932 году в Зиме Иркутской области, он всю жизнь подчёркивал, как сказали бы сейчас, идентичность сибиряка. Уже в 20 лет он был принят в Союз писателей с первой книгой, а в середине 1950-х, в самом начале оттепели, стал лицом молодой советской литературы — и оставался её глашатаем на протяжении полутора десятилетий. Биография Евтушенко феноменальна: он гастролировал по всему миру, встречаясь с такими людьми, как Фидель Кастро и Сальвадор Дали, Ричард Никсон и Роберт Кеннеди, поэты-эмигранты первой волны Георгий Адамович и Ларисса Андерсен. Его переводит Пауль Целан, на его стихи пишет музыку Шостакович. Он славится любовными похождениями и фрондёрством — которое, впрочем, не мешало ему выступать в ЦК КПСС с руганью в адрес диссидентов. Он создаёт несколько поэтических формул, которые, конечно, переживут всё им написанное, — в первую очередь это строка «Поэт в России — больше, чем поэт», открывающая поэму «Братская ГЭС» (1965).
У неподцензурных авторов Евтушенко вызывал едва ли не большее отторжение, чем Вознесенский, — особенно драматичен был конфликт с Иосифом Бродским, который безосновательно обвинял Евтушенко в том, что тот приложил руку к его высылке из страны. Впоследствии, когда Евтушенко приедет в США, Бродский сделает всё, чтобы он не получил там работу. Критиковали Евтушенко не только за «общественное положение», но и за тексты, часто нарочито сентиментальные («Окно выходит в белые деревья…») или просто неловкие («Ты спрашивала шёпотом…»), сиюминутные, настаивающие на включении собственной фигуры в любой исторический контекст; за патетику, которую размашистые ассонансы (самый заметный приём шестидесятников, наследующих футуристам) только подчёркивали:
На этой войне мы сражаемся,
победы
трудно одерживая.
Это —
моя гражданская,
Это —
моя отечественная!
Впрочем, на любые из этих претензий у Евтушенко был готовый ответ. Ощущение своей правоты происходило именно из ощущения поэтического «я», которое как бы продолжало «„я“ для меня мало» Маяковского:
Главное, что умел Евтушенко, — создавать своей поэзией общественные события, они же литературные факты. Главные из них — стихотворения «Бабий Яр» (1961) и «Наследники Сталина» (1962), опубликованные соответственно в «Литературной газете» и «Правде»; публикация «Бабьего Яра» стоила должности главному редактору «Литгазеты» Валерию Косолапову. «Бабий Яр» стал первым за долгое время гласным выступлением в советской печати против антисемитизма — в первую очередь немецкого, шире — общеевропейского, но и подразумеваемого советского. Отправной точкой для создания стихотворения стало то, что на месте убийства десятков тысяч украинских евреев не было никаких признаков памяти об этом событии: «Над Бабьим Яром памятников нет. / Крутой обрыв, как грубое надгробье». На протяжении всего стихотворения Евтушенко перечисляет жертв погромов, антисемитских кампаний, холокоста — и отождествляет с ними себя. Центральный образ — Анна Франк, чья детская любовь, описанная в дневнике «Убежище», противопоставлена надвигающейся гибели: «Сюда идут? / Не бойся — это гулы / самой весны — / она сюда идёт. / Иди ко мне. / Дай мне скорее губы. / Ломают дверь? / Нет — это ледоход…» Череда отождествлений замыкается на фигуре поэта, и слово «я» выглядит здесь уместнее, чем во многих других евтушенковских текстах, совпадая с риторической фигурой солидарности с жертвой:
И сам я,
как сплошной беззвучный
