смысл этих образов противоположен.
Согласно античным мифам, троянский царевич Ганимед считался самым прекрасным юношей на свете, подобно Томмазо Кавальери, которого поклонники прославляли как несравненного красавца. Однажды, когда он пас овец на горе Ида, его похитил Юпитер, принявший облик орла, и вознес на Олимп, где он сделался виночерпием богов. Со времен Платона эту историю принято интерпретировать также в моральном, почти мистическом ключе и видеть в Ганимеде аллегорию человеческой души, которую божество, проникшись любовью, восхищает в небеса.
Микеланджело (?). Ганимед. Ок. 1533
На первый взгляд этот образ выбран как свидетельство именно того возвышенного, высоконравственного обожания, которое, как провозглашал Микеланджело в обращенных к Томмазо стихах, поносила низменная чернь, не способная постичь целомудренного поведения мастера. Впрочем, существовала и другая интерпретация отношений Юпитера и Ганимеда, распространенная в Античности и хорошо известная в Италии XVI века: согласно этому толкованию, привязанность Юпитера к Ганимеду воспринималась как архетип сексуальной связи юнца с мужчиной старшего возраста. Само имя Ганимед сделалось нарицательным обозначением юноши, который состоит при превосходящем его годами любовнике[1196].
Замысел Микеланджело явно учитывал обе эти интерпретации. Его божественный орел предстает не очень-то добродетельным. Напротив, он кажется весьма свирепым созданием, он хищно вытянул шею, словно стремясь вонзить в кого-то клюв, разверстый в адской усмешке, взор его круглых, как бусинки, глаз исполнен злобы. Он крепко обхватил своими мощными когтями Ганимеда за икры, прижавшись пахом к его ягодицам. Впрочем, в поэзии Микеланджело эта ситуация усложняется на психологическом уровне: там именно Микеланджело возносится ввысь на крыльях друга, именно художник становится беспомощным пленником, особенно памятен этот образ в сонете, обыгрывающем фамилию Томмазо: «Дабы вкусить блаженства, одинок, / опутан цепью, наг, убог без меры, / сдаюсь на милость воина-кавалера»[1197].
На втором рисунке, напротив, запечатлены муки, порожденные физическим желанием. Гигант Титий попытался совершить насилие над Латоной, матерью Аполлона и Дианы. В наказание он был обречен на вечный плен в Аиде, где изо дня в день коршун терзал его печень, по преданию считавшуюся обителью сладострастия: на следующий день она волшебным образом возрождалась, осуждая гиганта на новые пытки.
На графическом листе Микеланджело Титий предстает обнаженным, пригожим юношей, братом Адама, изображенного на потолочном плафоне Сикстинской капеллы. Он прикован к скале и поворачивает голову к огромной птице, которая весьма напоминает похитившего Ганимеда орла и, угнездившись на его распростертом теле, хищно вытягивает шею и стремится вонзить клюв в его торс. Ощущение страдания передает не столько облик главного героя, сколько почти сюрреалистическая деталь: справа от фигуры Тития виднеется странное дерево. Оно растет на утесе, вцепившись в него корнями, подобными тощим пальцам, а сбоку на его стволе отрубленная ветвь таинственным образом превращается в человеческое лицо с одним видимым оком, воззрившимся в пространство, и разверстым в крике ртом. Под ним, на краю каменного уступа, поспешно ускользает куда-то краб. Два этих загадочных образа отсылают к Дантову «Аду».
Наказание Тития. Ок. 1533
В Песни XIII поэт и его проводник Вергилий набредают на жуткий, непрестанно предающийся стенаньям оживший лес, в узловатых деревьях которого, с их искривленными стволами и темными листьями, навеки заключены проклятые души. Так настигает кара самоубийц. Краб указывает на лежащую ниже, по словам Вергилия, «равнину жгучую», раскаленную «пустыню». Там наказание обрушивается на содомитов.
Рисунок, запечатлевший муки Тития, – это не подготовительный эскиз, а столь же продуманное, завершенное во всех деталях произведение искусства, сколь и любая композиция потолка Сикстинской капеллы. Несмотря на свои миниатюрные размеры, этот и другие рисунки, подаренные Томмазо, хотя и законченные сами по себе, могли бы послужить этюдами для цикла картин на мифологические сюжеты, подобного тому, что создал Тициан для camerino d’alabastro Альфонсо д’Эсте.
Если сам Микеланджело ощущал себя пленником Томмазо, то по отношению к своим титулованным заказчикам он демонстрировал удивительную, ничем не сдерживаемую свободу. Вместо того чтобы служить кому-либо, он дарил самые прекрасные плоды своего воображения безвозмездно тому, кого любил.
Именно подобные графические работы, создание его неподражаемого гения, жаждали приобрести многочисленные богатые и могущественные коллекционеры, а он смиренно преподносил их в дар отроку. Более того, судя по этим рисункам, он изо всех сил старался подобрать сюжеты, которые понравились бы молодому человеку. В частности, он изображал птиц и животных: орла, коршуна, краба на рисунке, запечатлевшем Тития, – и множество затейливых, причудливых деталей. Рисунки задумывались с таким расчетом, чтобы очаровать подростка, подобно тому как сам Микеланджело мальчиком был пленен рыбообразными демонами на гравюре Шонгауэра «Искушение святого Антония».
* * *
Микеланджело задержался в Риме надолго, много дольше, чем два месяца, отведенные ему согласно новому контракту, регламентировавшему работу над гробницей Юлия II. За это время он успел в том числе привести в порядок свой дом в Мачелло деи Корви.
Этот квартал располагался на окраине abitato, плотно застроенного района Рима, и, судя по описаниям двора и огорода позади главного здания, Микеланджело жил в почти сельской обстановке, под сенью виноградных лоз, инжирных деревьев, персиков и гранатов, в окружении целого выводка цыплят и нескольких кошек.
Теперь у Микеланджело появился новый слуга и ассистент, молодой человек по имени Франческо д’Амадоре из городка Кастель-Дуранте, что в области Марке; все называли его Урбино, видимо, потому, что его родное местечко находилось неподалеку от знаменитого города. По словам Вазари, он поступил на службу к Микеланджело в 1530 году[1198]. В течение двух десятилетий он будет для мастера главной опорой. Вероятно, Микеланджело по-своему полюбил его не менее, чем Томмазо, хотя куда более земной и спокойной любовью.
По какой-то причине, возможно несколько раз оказавшись на пороге смерти после захвата Флоренции, Микеланджело, достигнув пятидесяти – пятидесяти пяти лет, сделался куда более увлекающимся, страстным и чувственным, чем прежде. Следующие пятнадцать лет будут отмечены для него наиболее глубокими любовными связями и не случайно станут периодом, когда он напишет бо́льшую часть трехсот двух своих стихотворений.
Возможно, Микеланджело продолжил работу над гробницей Юлия и кое-что усовершенствовал, однако его занимали и другие замыслы. Ум его был пленен и Томмазо, и идеей Воскресения. На нескольких рисунках, созданных примерно в это время, он изобразил Христа, восстающего или даже в торжестве своем возносящегося из могилы[1199]. Часть из них, возможно, была выполнена в помощь Себастьяно, который в письмах нередко умолял Микеланджело выручить его, создав эскизы «фигур, торсов, ног, рук – чего угодно». Однажды, моля его оказать хоть какую-то помощь, «хоть чуть-чуть
