346
Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 442.
347
Эйзенштейн С. «Над этим городом мне пришлось крепко работать». Внутренний полижанризм «Октября» / Публ., предисл. и коммент. Н. И. Клеймана // Киноведческие записки. 2003. № 63.
348
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / Пер. с нем. Е. Н. Лундберга под ред. Н. М. Козиной. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 15. Опубликована эта книга была в 1888 г., по‐русски впервые вышла в 1915‐м, но и до этого была известна в России — на нее, например, ссылался П. Муратов в получившей популярность книге «Образы Италии».
349
Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. С. 155.
350
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 85.
351
Там же. С. 125, 126.
352
Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л.: Гос. музыкальный н.‐и. ин-т, 1937. Цит. по: Он же. Избранное: 1920–30‐е гг. С. 439.
353
Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. Б. «Еще ничего не кончилось…». М., 2002. С. 261. «Разве [привычка — ] плохая скрепа?» — отозвался на эту фразу критик-футурист Николай Чужак (Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание книги 1929 г.]. М.: Захаров, 2000. С. 25).
354
Шкловский В. Б. Письменный стол // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. С. 42.
355
Эта эволюция разобрана в статьях Ильи Калинина.
356
Эйзенштейн С. М. Диккенс, Гриффит и мы. С. 172. В составленном незадолго до смерти сборнике «За 60 лет. Работы о кино» (М.: Искусство, 1985) Шкловский перепечатал последний раздел своей статьи «Конец барокко. О людях, которые идут по одной дороге…» под названием «Конец барокко. Письмо Эйзенштейну» (с. 151–152).
357
Частный человек Лидия Гинзбург (беседа С. Савицкого с А. Марковым) // Интернет-портал «Гефтер». 2013. 10 июля (http://gefter.ru/archive/9365). Подробнее о реакции Гинзбург на описанный Шкловским «кризис авангарда» см.: Савицкий С. А. Частный человек. Л. Я. Гинзбург в конце 1920‐х — начале 1930‐х годов. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в С.‐Петербурге, 2013. С. 110–119. О близких к монтажу методах в прозе самой Гинзбург: Там же. С. 153–155.
358
26 августа 1929 года Совет народных комиссаров СССР в постановлении «О переходе на непрерывное производство в предприятиях и учреждениях СССР» объявил о предстоящем переводе предприятий и учреждений на непрерывное производство. Переход на «непрерывку» начался осенью 1929 г. Весной 1930 г. по этому поводу было принято дополнительное постановление специальной правительственной комиссии при Совете труда и обороны. Возврат к традиционной неделе был объявлен указом Президиума Верховного Совета СССР от 26 июня 1940 г. «О переходе на восьмичасовой рабочий день, на семидневную рабочую неделю и о запрещении самовольного ухода рабочих и служащих с предприятий и учреждений».
359
Диалог с умершим в 1956 г. Шенгели Тарковский вел на протяжении всей жизни. Так, знаменитое стихотворение Тарковского «Меркнет зрение, сила моя…» (1977) отчасти варьирует темы второй части стихотворения Шенгели «Февраль. Морозный луч на крашеном полу…» (1926).
360
Тарковский А. Мой Шенгели // Тарковский А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1991. С. 185.
361
Цит. по изд.: Шенгели А. Иноходец / Сост., подгот. текстов, вступ. ст., коммент. и подбор илл. В. Перельмутера. М.: Совпадение, 1997. С. 195–196.
362
Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 3. С. 210.
363
Эйзенштейн С. М. Диккенс, Гриффит и мы. С. 170–171. Сохранены курсивы источника. Жорж Садуль, не разделявший марксистской идеологии, совершенно соглашается с доводами Эйзенштейна о сюжетной слабости фильма (Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 3. С. 199–200), однако его собственная аргументация имеет не идеологический, а эстетический характер: Садуль показывает, что трудность восприятия фильма обусловлена не слабостью исторического анализа, предпринятого Гриффитом, а запутанностью и эклектичностью его киноязыка.
364
Лунц Л. Родина // Лунц Л. Литературное наследие / Предисл., коммент., сост., подгот. текстов А. Е. Евстигнеевой. М.: Литературное наследие, 2007. С. 258.
365
Жужа Хетеньи предполагает, что и на Лунца, и на Булгакова оказал общее влияние роман Г. Мейринка «Голем» (1915) (Хетеньи Ж. Еврейская Библия — закон, традиция или…? Лев Лунц: Родина (1922) // Cahiers du monde russe. 1998. Vol. 39. № 4), но в этом романе, хотя и говорится о связи разных времен, нет тщательно выстроенных «монтажных стыков», характерных для произведений Лунца и Булгакова.
366
Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX в. М.: Наука, 1994 (в СССР эта статья впервые была опубликована в журнале «Даугава» (1988. № 10–12; 1989. № 1)).
367
Петренко А. Ф. Сатира М. Булгакова в контексте русской литературы 1920‐х годов // Университетские чтения — 2008, 10–11 января 2008 г. / [Редкол.: Заврумов З. А. (отв. ред.) и др.]. Пятигорск, 2008 (http://www.pglu.ru/lib/publications/University_Reading/2008/VII/uch_2008_VII_00052.pdf).
Ранее в работах литературоведов имена Булгакова и Лунца перечислялись в ряду русских писателей 1920‐х годов, чья стилистика была близка к экспрессионизму, — но при обсуждении того, что такое экспрессионизм, они ограничивались цитированием работы И. Иоффе «Культура и стиль» (1927) (Скороспелова Е. Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20‐х годов. М., 1979. С. 52; Голубков М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. 20–30‐е годы. М., 1992. С. 179–180).
368
К этому предположению склонялся Б. М. Гаспаров во время обсуждения предварительного плана этой работы в частной переписке.
369
Если говорить о других общих источниках, кроме Гриффита, то и для Лунца, и для Булгакова была значима традиция романтической фантастики, в которой иногда изображался герой — пришелец из более раннего времени, более реального и ценностно значимого, чем «современность» рассказчика. Наиболее известным примером такого произведения является новелла Э. Т. А. Гофмана «Кавалер Глюк» (1809). Впрочем, Булгаков, как показали литературоведы, синтезировал в своем романе огромное количество интертекстов, и говоря о перекличках с Лунцем, я имею в виду прежде всего композиционную структуру и монтажные принципы.
370
Наиболее ранним прообразом такого «рифмующего» монтажа в его пессимистической версии в русской литературе, по‐видимому, является упомянутая во Введении поэма В. А. Жуковского «Четыре сына Франции» (1849–1852).
371
См., например: «Как бы ни были туманны и остранены общественные контуры и характеристики в [пьесе Лунца] „Вне закона“, социальное звучание трагедии остается глубоко реакционным» (Майзель М. Лунц // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1932. Стб. 637).
372
Критик А. Тарасенков в 1937 г. писал, что Светлову в этом стихотворении «…удалось дать тонкую по мастерству цепь художественных сближений между девушкой-героиней гражданской войны и рабфаковкой, берущей твердыни учебных зачетов» (Тарасенков А. Светлов // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 10. М.: Художественная литература, 1937. Стб. 583); характерно, впрочем, что ни Жанна д’Арк, ни Мария-Антуанетта в этом отзыве не упоминаются.
373
Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. № 3. С. 30–41.
374
Паперный В. Культура Два. С. 239–240.
375
