сон значит? Ту ли книгу мне дали? Разве имя Вербицкой не стало ругательным словом в устах присяжных критиков? Разве ее произведения не объявлены стоящими „вне литературы“»[1580]?
Исходя из своего удивления, а совсем не из «романов» Вербицкой, критик делает такой вывод: «Если Вербицкая стоит „вне литературы“ ренегатской эпохи и Вербицкой зачитываются, то ясно, что ренегатской эпохе приходит конец»[1581].
Современный критик-марксист согласен объяснить «неувязку» подобных суждений и оценок тем, что «двадцать-тридцать лет тому зачинатели нашей партии не имели никакой возможности специально заниматься вопросами искусства. Они касались этих вопросов только тогда, когда случалось доказывать универсальную правоту марксизма, в том числе и на отдельных примерах искусства». Теперь же имеем «твердо разработанные основные принципы марксистского подхода к искусству» (Г. Лелевич)[1582]. И нужно прямо сказать: кое-что в этих принципах есть от формализма – это пристальное внимание к чисто художественным, формально-эстетическим проблемам.
Мих. Семенко предлагает вместо «метафизической системы» формы и содержания новые центры – идеологию и фактуру[1583]; при этом последнюю он понимает как материализацию «идеологии в вещественных признаках, арсенал орудий и приемов производства вещи», которая состоит из материала – формы-содержания[1584]. Заслуживают пристального внимания мысли В. Блакитного, высказанные им в альманахе «Гарт» (статья «Без манифеста»): «не важно, что автор хотел сказать, что он хотел передать, важно то, что он сказал и что он передал»[1585]. Эти мысли ведут нас к настоящим чисто формальным разборам произведений, даже если бы они имели целью «овладеть искусством техники». Я привел здесь два случайных примера: ряд подобных примеров легко может подтвердить, какую важную роль, отчасти неосознанно, играет формализм в современной марксистской критике и науке о литературе.
До сих пор я писал «за здравие», поскольку это же юбилейный очерк, а про юбиляров, как и про покойников, nil nisi bene. К тому же во времена, когда всякие Коваленки, Щупаки и Гаевские[1586] бессмысленно ругают ОПОЯЗ в целом и в частности, вдоль и поперек, мне хотелось подчеркнуть, что наше современное литературоведение во многом обязано этому самому ОПОЯЗу. Но мне бы не хотелось, чтобы читатель считал и меня опоязовцем, который из узко-сектантских мотивов должен восхвалять свой лагерь. Поэтому вторая половина статьи будет «за упокой».
Достаточно известна полемика между опоязовцами и марксистами. Некоторые моменты этой полемики, как московский диспут с участием Н. Бухарина[1587], дискуссия на страницах «Печати и революции»[1588] и т. д., не раз привлекали внимание современных теоретиков искусства и литературоведов. Зато мало кто знает другие антиопоязовские выступления, которые временами очень остро и едко обличали слабые моменты опоязовской теории. И если одни критики пытались до основания уничтожить все достижения опоязовцев, А. Горнфельд, например, писал про них: «вопросы чисто научного метода они сделали темами для крикливой публицистики, приемы, давно известные западной науке, изобразили как открытие смелых русских Невтонов, свой кружковый жаргон они представили как научную терминологию»[1589], то другие определили внутренние недоразумения и противоречия самой их теории. «Логические несообразности, – писал в 1922 году С. Бобров, – с которыми им придется встречаться все в большем количестве, заставят их изменить в некоторой мере их метод и выведут их из порочного круга конкретностей, где они заблудились ровным счетом в трех соснах»[1590].
«Несообразности» эти серьезнее, чем это может кому-то казаться.
И в самом деле, что для Шкловского идея в литературном произведении – это или такой же материал, как образующая и звуковая стороны морфемы, или же чужеродное тело? Свою книгу «Развертывание сюжета» он начинает так: «Я не имею определения для новеллы. То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Простой образ, или простая параллель, или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы»[1591]. Но разве ощущение исследователя является формальным признаком художественного произведения? А к собственным ощущениям опоязовцам приходится обращаться довольно часто. Например, Б. Эйхенбаум, подходя к изучению Лермонтова, отмечает следующее: «Я позволяю себе роскошь критического импрессионизма именно потому, что не чувствую опоры ‹…› без общего ощущения стиля не могу изучать»[1592].
Еще один пример. Сама теория формализма, очевидно, напрочь отбрасывает всяческие исторические и тем более биографические исследования и изыскания. Однако еще в 1921 году Л. Якубинский отмечал, что «некоторый биографический материал имеет цену и для научного изучения поэзии», поскольку «изучение разнообразных состояний сознания поэта необходимо, чтобы выяснить то состояние сознания, которое у него бывает во время поэтического творчества»[1593]. Непонятно, где же тут формализм? А теперь проблема биографических исследований одна из самых актуальных для ОПОЯЗа.
Вы скажете, что примеры, приведенные мной, доказывают только природную постепенную эволюцию ОПОЯЗа, что они [примеры] ни в коем случае не являются доказательством «внутренних несообразностей» опоязовской теории. Спорить не буду: для меня эти доказательства имеют цену не сами по себе, а в ряду других доказательств и фактов. Эти примеры убедительно доказывают расхождение между теорией и практикой ОПОЯЗа. «Факт требует теории»[1594], – это не раз повторял Эйхенбаум, но когда теория не соответствует фактам, тем хуже для них[1595]. Во многих случаях теория и практика ОПОЯЗа идут параллельно друг другу, каждая сама по себе. Приспособить методы ОПОЯЗа в их широком виде к динамике литературного процесса кажется нам невозможным. Когда, например, Эйхенбаум взялся за «Молодого Толстого», где сама тема требовала привлечь в качестве основного источника дневники писателя, он сознательно должен был отказаться от многих принципов, которые требовали от него устранить все, что находится вне литературного произведения, выбранного для изучения. И Эйхенбаум должен был выяснить разницу, например, между l’homme и l’oeuvre[1596], приписывая творцу слишком большую власть над человеком. А когда тому самому Эйхенбауму пришлось писать вступительную статью к сборнику произведений О. Генри[1597], он сделал ее по старому шаблону, будто отказываясь предложить что-то последовательное и новое. Иногда кажется, что Сергей Бобров был прав, когда писал: «Авторы „Опояза“ вообще выигрывают тогда в изяществе своих рассуждений, когда имеют дело с произведениями, где приемы нарочиты, особливы и иронически все время суются в нос читателю. Не находя этого излюбленного им тропа, „опоязник“ становится вялым, скучливым и чрезвычайно непродуктивным»[1598].
Итак, у нас есть тезис – безусловные достижения ОПОЯЗа в деле повышения нашей литературно-теоретической квалификации. У нас есть антитезис – идеологическая невыдержанность ОПОЯЗа. Что будет служить синтезом? Согласимся ли с принципиальными врагами ОПОЯЗа (а таких много и между марксистских критиков) или признаем вместе, например, с Б. Навроцким и др., что
