вольного ямба. Хлебников, как известно, встретился с Мариенгофом и Есениным в Харькове в апреле 1920 года, был публично-насмешливо ими посвящен в «председатели земного шара», это оставило след в экспромте «Москвы колымага…» и упоминание в «Тиране без Тэ». Когда в «Шествии осеней…» Хлебников пишет «А осень — золотая кровать Лета в зеленом шелковом дыме. Ухожу целовать Холодные пальцы зим», то здесь узнаваемы интонации Мариенгофа; когда в «Синих оковах» сочленяет метафорой две метонимии «И слухов конница По мостовой ушей Несясь, копытом будет цокать», то здесь виден любимый прием Шершеневича. В имажинистском принципе развертывания образа Хлебников должен был увидеть развитие собственных образных экспериментов; в мариенгофовской рифмовке — развитие собственных рифмических экспериментов. Это могло послужить внешним толчком к экстенсивной разработке «плетения рифм» в поздних поэмах — Хлебников приступает к этому через полтора года после харьковской встречи.
Эта статья — лишь первый подступ к большой и сложной проблеме стихосложения Велимира Хлебникова. Обследование лирики, стихов из драм и сверхповестей, а также поэм, не включенных в «Творения», позволит выявить и детализировать еще очень многое. Но сопоставление двух стиховых принципов — раннего, дробного «строфоидного» текста и позднего, плавного астрофического текста — представляется нам плодотворным и в дальнейшем. И эти два принципа, как кажется, не ограничиваются стиховым уровнем строения текста. Уже первые писавшие о Хлебникове отмечали, с одной стороны, что в его стихах каждая фраза звучит как начало нового стихотворения, с другой — что у него сплошь и рядом движение мысли замедляется новыми и новыми парафразами одного и того же. Как кажется, первое наблюдение относится главным образом к вещам, написанным ранним, дробным стихом, второе — к написанным поздним, плавным стихом. А за этими читательскими ощущениями стоят, конечно, и два несхожих принципа поэтической композиции, и два несхожих процесса психологии творчества. Изучение стиха может помочь нам заглянуть и в эти области.
P. S. Доказывая, что поэтика не может обходиться без подсчетов, обычно приходится говорить: «Если бы перед нами были только произведения чистых форм — стиховых, стилистических, жанровых, — их, конечно, нетрудно было бы расклассифицировать и на глаз. Но обычно мы встречаемся также и со множеством переходных форм; и, чтобы сказать, какая из них ближе к какой чистой, необходимы подсчеты». Хлебников — самый наглядный тому пример: у него едва ли не все произведения представляют собой переходные формы. Вероятно, все его поэмы и даже небольшие стихотворения потребуют таких монографических описаний, как это, и только потом можно будет переходить к каким-либо обобщениям. Обобщения обещают быть очень интересными. Так, статья Т. В. Скулачевой «Свободный стих В. Хлебникова» (сб. «Язык как творчество», М., 1996) показывает, что переход от «неровного» к «плавному» верлибру у Хлебникова точно совпадает с его открытием Закона Времени в марте 1921 года: граница между двумя типами стиха проходит по самой середине стихотворения «Как стадо овец…», говорящего о победе человека над стихией. Большое спасибо А. Е. Парнису за сообщение, что «Д. Варравин» — псевдоним Ф. Вермеля.
Стихосложение цикла «София» М. Кузмина[324]
В цикле М. Кузмина «София: гностические стихотворения (1917–1918)» всего восемь стихотворений. Стихотворные размеры в них иногда традиционны и легко опознаются (ямб, хорей, дольник), иногда нетрадиционны и требуют долгого анализа для определения (тонический стих, колеблющийся между дольником и акцентным стихом). В первом приближении последовательность этих размеров выглядит так:
«София» — 4-стопный хорей;
«Базилид» — полиметрия: тонический стих со вставкой — 3-стопным ямбом;
«Фаустина» — расшатанный дольник;
«Учитель» — тонический стих;
«Шаги» — 5- и 2-стопный ямб, рондо;
«Мученик» — тонический стих;
«Рыба» — расшатанный дольник;
«Гермес» — полиметрия: тонический стих со вставкой — 3-стопным ямбом.
Уже из этого обзора виден композиционный принцип: стихотворения, написанные более простыми и более сложными размерами, чередуются через одно. При этом стихотворения, написанные более сложными размерами, тематически ближе к основному сюжету «гностических стихотворений» — «откровение и вождь». Этот ряд: «Базилид», откровение без вождя; «Учитель», дальний взгляд на вождя; «Мученик», приближение вождя; «Гермес», откровение с вождем. Первое и последнее из этих стихотворений дополнительно усложнены полиметрией — вставками песенного ямба. Стихотворения, написанные более простыми размерами, дальше от основного сюжета. Это ряд: «София», общее вступление к теме; «Фаустина», дальний фон откровения; «Шаги», приближение откровения; «Рыба», откровение с вождем. В «Фаустине» гностических мотивов вообще нет, это стихотворение могло бы оказаться и в следующем цикле, «Стихи об Италии» (где тоже упоминается загадочное имя Фаустины). В этом ряду размеры более простые (хорей и ямб) и более сложные (дольник, менее расшатанный в «Фаустине» и более расшатанный в «Рыбе») чередуются друг с другом, так что хорей отмечает начало цикла, а ямб — середину. Налагаясь друг на друга, эти два ряда создают ощущение постепенного, с перебоем в середине, нарастания метрической сложности к концу цикла: от бесхитростного 4-стопного хорея в «Софии» до зыбкого тонического стиха с полиметрией в «Гермесе».
Рассмотрим стихосложение этих стихотворений в последовательности усложняющихся размеров.
«Шаги». Это не только правильный силлабо-тонический размер, но и правильная строфа: твердая форма рондо, рифмовка ааВВа + аВВх + ааВВах, где х — укороченные строки (2-стопный ямб среди 5-стопного ямба), выпадающие из рифмовки и повторяющие начальные слова начальной строки стихотворения. Это последнее рондо, написанное Кузминым: в 1908–1912 годах он написал целых 9 правильных рондо, а затем утрачивает к ним интерес, и далее следуют только «В такую ночь, как паутина…» (1916, в «Вожатом») — с необычным размером, не 5-, а 4-стопным, — и затем наше стихотворение, с необычной тематикой: эллинистические ассоциации темы откровения контрастируют с западными салонными ассоциациями формы рондо.
Стих 2 растянут до 6 стоп — это метрический курсив, подчеркнутый фоническим курсивом (самая броская — трехчленная на — го(р) — из многочисленных аллитераций). Вторичный ритм ямба нечеток; характерно, что полноударная строка — только одна, строка 4: может быть, ее можно считать ритмическим курсивом. Три повтора рефренных слов «Твои шаги» не соблюдают синтаксического разнообразия (все три являются подлежащими). Но соблюдают семантическое — образуют сюжетную градацию: «твои шаги», «твои шаги шелестят», «твои шаги несут разгадки».
Рифмы классически точные. В каждой рифмической цепи использовано по две грамматических модели: «-ду» — глаголы и существительные, «-атки» — краткие прилагательные и существительные; две строки, рифмованные на краткие прилагательные в третьих строках начальной и последней строф, образуют рассчитанный параллелизм.
«София». 4-стопный хорей — один из самых ритмически четких силлабо-тонических размеров. Его вторичный ритм дает почти стопроцентную ударность II стопы и разнообразится лишь колебаниями:
