Читаем без скачивания Почему не гаснут советские «звёзды» - Федор Раззаков

Скажем прямо: даже определённая часть простых людей осудила поступок Тихонова. Дескать, негоже любимому актёру так уж явно симпатизировать власти. Тем более что у неё в те годы и в самом деле накопились весьма существенные долги перед обществом. Однако уже ближайшее, далеко не светлое будущее докажет всем тем, кто осуждал Тихонова и ему подобных, кто окажется прав в этом споре.

Волна недовольства, а то и вовсе плохо скрываемой ненависти по адресу Тихонова в либеральной среде набирала обороты всю вторую половину 70-х. Его, по сути, демонстративное вступление в КПСС, а также присуждение ему в том же 76-м году Госпремии РСФСР (а эта премия всегда считалась продержавной), Госпремий комсомола в 79-м и 80-м (за фильмы по романам Цвигуна и за «Белого Бима Чёрное ухо») и Госпремии Украины в 80-м (за участие в работе над «Возрождением») сделали Тихонова для либералов персоной чуть ли не рукопожатной. Например, все эти анекдоты «про Штирлица», которые имели под собой именно либеральную (а не народную, как многие считают) основу, активно внедрялись в массы именно в те годы. И начинка у этих анекдотов была откровенно антипатриотическая: вспомним хотя бы «Штирлица рвало на Родину» и т.д.

Короче, если брать кинематографическую среду того времени, то Тихонов был одним из ярких представителей течения советских патриотов, которым противостояли либералы-космополиты и русские националисты. В одном окопе с Тихоновым находились такие известные советские кинематографисты, как Сергей Бондарчук, Евгений Матвеев, Юрий Озеров, Станислав Ростоцкий. Последний для Тихонова был не только коллегой, но и самым близким другом (они дружили семьями). Напомним, что эта дружба брала свои истоки ещё в середине 50-х, когда Ростоцкий снял Тихонова в мелодраме «Дело было в Пенькове» (1957). Затем их творческое и человеческое содружество продолжилось ещё в четырёх картинах: «Майские звёзды» (1959), «На семи ветрах» (1962), «Доживём до понедельника» (1968) и «Белый Бим Чёрное ухо» (1978). Две последние ленты принесли Ростоцкому и Тихонову Госпремии СССР, явив собой ярчайшие примеры наиболее талантливых произведений советского киноискусства, проповедующих гуманизм.

Взять, к примеру, «Белого Бима…». Фильм хотя и бил тревогу по поводу тогдашнего духовного состояния советского общества, однако по сути своей был глубоко оптимистическим. Несмотря на печальный финал, Ростоцкий и Тихонов (он исполнил главную роль) оставляли людям надежду на то, что окружающий их мир способен измениться к лучшему, если каждый человек приложит к этому пусть маленькое, но усилие. Как писала по этому поводу критика: «Пафос противостояния злу в его разных обличьях и защиты всего живого, который наполняет эту ленту, превращает её в произведение мастера, стоящего на активных гуманистических позициях…»

Здесь уместно привести слова Ростоцкого, которые целиком и полностью разделял и его друг и коллега — Тихонов: «Мне никогда не хотелось, чтобы зритель уходил с моих фильмов благостно успокоенным или бессмысленно разочарованным. Я всегда старался тронуть его разум и душу печалью, болью, гневом. Но при этом всегда хотел, чтобы и печаль, и боль, и гнев рождали энергию действия, энергию борьбы, подводили зрителя к активной гражданственной позиции по отношению к жизни. Это и есть подлинный оптимизм, как я его понимаю. Оптимизм, издавна присущий гуманистическому искусству…»

Отметим, что эту позицию Ростоцкий и Тихонов разделяли всегда, с первых же своих шагов в большом кинематографе. Например, Ростоцкий в 1961 году на этой почве имел серьёзный спор с известным французским кинорежиссёром Клодом Шабролем, который пришёл в кинематограф одновременно с ним — в конце 50-х, однако в отличие от него стал один за другим снимать фильмы, где девальвировались многие социальные и духовные ценности человечества, показывалась полная опустошённость человека. Среди этих лент были: «Красавчик Серж» (1958), «Кузены», «На двойной поворот» (оба — 1959), «Милашки» (1960). Определённая часть западной критики с восторгом относилась к творческим исканиям Шаброля и не скупилась на награды для его творений: «Красавчик Серж» был отмечен призом на кинофестивале в Локарно, «Кузены» — в Западном Берлине.

Что касается советской критики, то она, наоборот, — всячески подчёркивала неверность эстетических установок французского режиссёра. Цитирую: «Шаброль всё чаще оказывался в позиции холодного и циничного наблюдателя творящихся вокруг него мерзостей, которые изображались в его фильмах с некоторым расчётом на внешний эффект». Не остался в стороне от этого процесса и Станислав Ростоцкий, который в 1961 году написал открытое письмо Шабролю. Приведу из него лишь небольшой отрывок, поскольку это послание до сих пор не утратило своей актуальности:

«Мне кажется, что Вы осуждаете не определённый слой общества, не определённые корни общественного бытия, превращающие человека в зверя, а вообще человека, вообще человечество, пришедшее, по Вашему разумению, к моральному и физическому вырождению. А с этим уже невозможно согласиться… Мне хочется спорить с Вами ещё и потому, что я глубочайшим образом убеждён: люди, ставящие перед собой цель доказать человечеству, что жить не стоит, что в жизни всё ложь, что человек одинок и беспомощен и т.д., играют на руку (хотят они того или не хотят) могильщикам жизни и человечества, могильщикам искусства».

Спустя 21 год, в начале 1982 года, давая интервью журналу «Советский экран», Ростоцкий вспомнил об этом письме и решительно заявил: «Я и сегодня под каждым словом письма к Шабролю подпишусь. Под каждым словом!» То есть эстетические воззрения выдающегося советского режиссёра нисколько не изменились. Хотя ситуация в советском обществе к тому времени изменилась разительно: если в начале 60-х в нём преобладали социальный романтизм и гражданский пафос, то в начале 80-х их уже сменяли всеобщая апатия и нигилизм. Такие люди, как Тихонов и Ростоцкий, всячески боролись с этими явлениями, пытаясь в меру своих сил и возможностей предотвратить развал своей родины и последующее за этим скатывание человечества в пропасть физического и духовного вырождения. И не их вина, что эти усилия не увенчались успехом и победителями в этом споре оказались шаброли.

Возвращаясь к дружбе Тихонова и Ростоцкого, отметим, что в разгар активных нападок на первого второй совершает показательный поступок — снимает документальный фильм о своём друге под названием «Профессия — киноактёр» (1980). После чего добавляет новую порцию ненависти к себе и своему другу со стороны либеральных оппонентов. Один из них, кинокритик Валерий Головской (в 1981 году он эмигрировал в США), по этому поводу выскажется следующим образом:

«Ростоцкий снял документальный фильм об актёре Тихонове, качество которого было столь катастрофически низким, что пришлось — редкий случай — выпустить фильм под псевдонимом С. Степанов!..»

На самом деле псевдонимы в советском кинематографе брали многие деятели, и это вовсе не являлось следствием низкого качества их произведений (например, известный режиссёр Владимир Вайншток писал сценарии под псевдонимом Владимир Владимиров и под этим именем выпустил знаменитый фильм «Мёртвый сезон»). Вот и Ростоцкий скрылся под псевдонимом, поскольку не хотел, чтобы в широких массах его лента воспринималась как откровенный панегирик другу. Хотя в киношных кругах ни для кого не было секретом, кто именно стоял за этим псевдонимом. Кстати, под ним же два года спустя Ростоцкий приложил руку к другому фильму — «Эскадрон гусар летучих», который стал лидером советского кинопроката. Что лишний раз доказывает — упрёк Головского был рождён не желанием объективно разобраться в сути дела, а сугубо идеологическими мотивами.

После развала СССР и победы либеральной идеи в России Тихонов осознанно ушёл в тень. Те две крупные роли, которые он записал на свой счёт в 90-е — в «Утомлённых солнцем» (1994) и «Сочинении ко Дню Победы» (1998), — не были провальными, но они явили нам уже другого Тихонова — вмиг постаревшего и несколько растерянного. Судя по всему, это почувствовал и сам актёр, который в новом тысячелетии навсегда порвал с кинематографом и стал отшельником — перебрался жить за город и перестал появляться на широкой публике. Сказать что-то важное новому поколению он уже не мог, да и не хотел. Тем более что всё важное уже было сказано им в его прежних, советских работах, некоторые из которых регулярно показывались и по российскому ТВ. Особенной чести в этом плане удостоился сериал «Семнадцать мгновений весны». Совсем недавно, пересматривая эту ленту в очередной раз, я сделал для себя любопытный вывод, который можно назвать в определённом смысле символичным. У четырёх главных (и доживших до сегодняшних дней) героев ленты — Штирлиц, Катя, Мюллер и Шелленберг — судьбы в капиталистической России сложились согласно их киношному менталитету: советские разведчики Штирлиц (Вячеслав Тихонов) и Катя (Екатерина Градова) стали отшельниками (уехали за город и порвали с высшим светом), а Шелленберг (Олег Табаков) и Мюллер (Леонид Броневой) вполне вписались в постсоветскую капиталистическую действительность — один возглавил чеховский МХАТ, превратив его в сугубо коммерческий театр, а второй попал в труппу такого же коммерческого «Ленкома», от былой, советской сути которого осталась только вывеска.