Это превосходный толстовский стиль, в ясности которого, благоупорядоченности скрывается и тяжеловесность конструкций, и грамматически не вполне корректное нагромождение причастных, вперемежку с деепричастными, оборотов (см. первое предложение). В то же время — это еще и информация, задающая читателю исторические координаты. Ср. дальше:
«28-го октября Кутузов с армией перешел на левый берег Дуная и в первый раз остановился, положив Дунай между собой и главными силами французов, 30-го он атаковал находившуюся на левом берегу Дуная дивизию Мортье и разбил ее. В этом деле в первый раз взяты трофеи: знамя, орудия и два неприятельских генерала. В первый раз после двухнедельного отступления русские войска остановились и после борьбы не только удержали поле сражения, но прогнали французов».
Такой стиль можно было бы встретить и в историческом сочинении (тем более сочинении XIX в., стиль которого не отпочковался окончательно от стиля художественной словесности). Это лишний раз подтверждает, что романное, антириторическое, реалистическое слово не только не ищет какой-либо поэтичности, но согласно всецело «жертвовать» себя действительности, ее образу, ее смыслу, ожидая, что именно эта «жертва» и принесет в произведение неложную поэзию реального образа мира. В то же время, однако, трудно представить себе, чтобы весь роман был написан таким стилем, через который просматривается (особенно во втором случае) стиль реляции, донесения, отчета близкого к событиям историка. Толстовский стиль недвусмысленно претворяет такой первичный стиль, стиль фактичности истории, претворяет его, создавая один из стилистических пластов романа, в данном случае та-
кой, который служит рамкой для вырывающегося потом вперед, наружу пластически конкретного образа, создаваемого иными средствами.
Два упомянутых сейчас момента: во-первых, «непоэтичность» романного слова как такового и, во-вторых, множественность стилистических пластов в романе, — свидетельствуют о том, что борьба за стиль и поэзию перенесена в романе в масштабы несравненно более широкие, нежели отдельная фраза или один стилистический слой, пласт. Тут, конечно, нужно оговориться, ясно заявив о том, что при многообразии н индивидуальности романных форм невозможно выписывать (даже задним числом) общие рецепты стилистических решений. Поэтому не всегда можно представить себе, что есть произведения, которые стремятся не развести стилистические пласты и не выявить их возможное многообразие, а, напротив, по возможности сблизить их и слить в единый стиль. После этого нетрудно будет найти и примеры таких произведений из разных эпох романного творчества. Но, по всей видимости, верно будет полагать, что даже и такой цельный, единый стиль, который будет стараться запечатлеться в каждой отдельной фразе, в общности тона всех фраз, будет возникать только как стилистический процесс совмещения разного, т. е. не будет получать «цельность» и «единство» как первичные с самого начала существования качества стиля. И к тому же — что еще общее — романный стиль и с самого простейшего уровня возникает как рост стиля. Стиль приведенных отрывков из «Войны и мира» растет от стиля исторической фактичности, стиля хроникального, или реляционного, к стилю напряженной толстовской мысли. Тут сами факты упорядочены и обдуманы так, что в них ощутим могучий эпический поток романа (тем более если брать такие отрывки во всем контексте романа). Стиль дорастает до могучей и сверхиндивидуальной патетики, которая выступает не в передаваемом чувстве, не в авторском переживании, а в перенасыщенном, перенапряженном, но притом вполне ясном и не затрудняющем читателя синтаксисе.
«Хроникальный» стиль, который вполне мыслим в романе и который ощутим позади толстовского стиля в приведенных отрывках, перерастает в стилистический уровень смысловых связей. Этот переход не имеет ничего общего с примитивностью story и plot, с абстрактностью и формальностью «фабул» и «сюжетов» — тем более не имеет, что в приведенных отрывках еще и нет никакой сюжетности. На этом уровне хроникальная рядоположность стилей, действительно, перекрыта многообразными причинными связями, но она перекрыта и многими другими, она включена в поток мысли, такой, для которой событие прошлого есть ее дело, предмет ее глубокой заботы. Но и на таком уровне роман, как сказано, не может остановиться — он не может ограничиться тем, что названо сейчас (условно) уровнем смысловых связей, а должен проявить живущий внутри него образ действительности — тот образ, который живет в писателе и направляет его стилистическую работу. Прекрасный пример того, как рост стиля в романе Толстого осуществляет образ очевидности (и сопровождающий его «эффект присутствия»), приведен и проанализирован М. Б. Храпченко [583] , который цитирует текст Толстого («Война и мир», т. 3, ч. I, раздел XXI) по наборной рукописи и в окончательном варианте:
«При выходе из собора Пете удалось с пушки видеть государя, хотя из-за слез он не мог разглядеть его лицо, и, увидав его, он закричал «Ура!» и решил, что завтра, чего бы ни стало, он будет военным».
«Вдруг с набережной послышались пушечные выстрелы (это стреляли в ознаменование мира с турками), и толпа стремительно бросилась к набережной — смотреть, как стреляют. Петя тоже хотел бежать туда, но дьячок, взявший под свое покровительство барчонка, не пустил его. Еще продолжались выстрелы, когда из Успенского собора выбежали офицеры, генералы, камергеры, потом уже не так поспешно вышли еще другие, опять снялись шапки с голов, и те, которые убежали смотреть пушки, бежали назад. Наконец вышли еще четверо мужчин в мундирах и лентах из дверей собора. «Ура! Ура!» — опять закричала толпа.
— Который? Который? — плачущим голосом спрашивал вокруг себя Петя, но никто не отвечал ему; все были слишком увлечены, и Петя, выбрав одного из этих четырех лиц, которого он из-за слез, выступивших ему от радости на глаза, не мог ясно разглядеть, сосредоточил на него весь свой восторг, хотя это был не государь, закричал «Ура!» неистовым голосом и решил, что завтра же, чего бы ему ни стоило, он будет военным».
То, что в первом варианте отрывка можно было бы еще назвать стилем авторского сообщения, во втором развернуто в целую и очень ясно увиденную картину. Картина эта необходима Толстому, чтобы не объяснять на словах, а показать душевное состояние Пети — мальчика простодушного, доброго, наивного, способного на подъем чувства, на энтузиазм. Психология Пети отражена еще и в психологии толпы, которая вся охвачена одним настроением и заражает им Петю. Выход окружения государя из храма показан Толстым с легкой иронией, впрочем никак не акцентированной, и очень точно: сначала выбегают офицеры, генералы, камергеры, потом не столь уже торопливо выходят «другие», наконец выходит государь с самым близким окружением. Это все увидено глазами автора и глазами Пети: когда выходят последние четверо, оба, автор и Петя, словно не знают, как их назвать, — получается: «…вышли еще четверо мужчин…» — выражение точное и притом (как часто у Толстого) нарочито-беспомощное. Авторское слово этого отрывка — это своеобразное наложение друг на друга и совмещение двух ведений ситуации, двух ведений, которые обрели дар речи и стали «голосами» действительности. Их в этом случае нельзя до конца разъединить: во всяком случае, слово обнаруживает здесь свою многослойность, т. е. от авторского стиля сообщения, стиля видения, как бы местами отслаиваются иные голоса и иные ведения. Это и есть частный случай общей ситуации, в которой находится романное слово.
Таков, вероятно, высший уровень, до которого дорастает романное слово. Только что сейчас на него можно было дать лишь указание — на самом ограниченном по объему тексте. Такой высший уровень — это уровень стилистического контрапункта, при котором самым различным способом в авторском тексте соединяются или совмещаются различные «голоса» действительности. Дифференциация романного слова внутри произведения [584] приводит к тому, что единый стиль такого романа создается так или иначе как высшее единство различных, более или менее расходящихся стилей и ведений. Направляющему все эти голоса действительности авторскому вйдению действительности принадлежит главная роль; в распоряжении автора оказываются не только увиденные и услышанные им «голоса» действительности, которые так или иначе проходят сквозь его слово, опосредуются йм, но оказывается и свой же собственный «голос», или даже «голоса», которые, словно отчуждаемые от самого автора, переносятся в мир действительности и в сам<5 м авторском тексте звучат как бы изнутри этой самой действительности.
Такое стилистическое единство романного целого, единство высшее, возникает в тесной связи с композицией произведения, с организацией его сюжета и вообще со всем, что образует его конструкцию. Единый стиль произведения есть тоже в конечном итоге искусно организованная композиция стилей, более или менее расходящихся, организуемых центробежными и центростремительными силами стилистического роста.
