зачеркнул better[38] и заменил его later[39]. Я вовсе не намекаю на то, что Клио в этом смысле — типичная итальянка. Скажу так: в итальянском контексте ей не оставалось ничего другого, кроме как действовать по-итальянски.
К тому же многие ее усилия оказывались тщетными. Клио казалось, что ее начальница, директриса Галереи Дельфина Балларин, не поддерживает идею конгресса, и это подозрение постепенно переросло в убеждение, что начальница активно старается ей помешать. Я поинтересовался возможным мотивом этого предполагаемого саботажа, но то был глупый вопрос. Само собой, мотив всегда один — зависть. Успех подчиненного ни в коем случае не должен нарушать внутреннюю иерархию. Ответ на вопрос, способна ли Клио организовать полезный конгресс, зависел не от ее качеств, а от ступеньки, которую она занимала на иерархической лестнице, и, если благодаря своим качествам она могла достигнуть большего успеха, чем предполагала ее должность, следовало вмешаться и восстановить естественный порядок вещей. И мне — или нам — нет ни малейшего смысла возмущаться: так заведено, и точка.
Саботаж никогда не принимал форму очевидного противодействия, а прятался за улыбающейся маской небрежности, более чем умышленной. Показательный пример — официальные приглашения потенциальных докладчиков. Протокол требовал, чтобы приглашения исходили от лица, стоящего на той же ступени иерархии, что и приглашенный. Чиновник второго класса не вправе пригласить министра дружественной державы. А у Клио на примете были директора крупных итальянских музеев. Хотя большинство из них неофициально дали ей свое согласие, официальные приглашения должны были исходить от директора Галереи дель Сейченто, то есть от Дельфины Балларин. Госпожа Балларин неоднократно обещала отправить приглашения, бурно выражая свой энтузиазм и благодарность Клио за организацию такого мероприятия, но затем не делала ровным счетом ничего. Решить эту проблему можно было в обход официальной иерархии, полагаясь на волшебный эффект родового имени Клио и воспользовавшись ее приятельскими отношениями с подругой ее научного руководителя, благодаря которой Клио, по сути, и взяли на эту работу, но все это стоило времени и усилий и крайне удручало ее.
В те дни я как мог старался жить на цыпочках. Вел себя как идеально вышколенный слуга, терпеливо позволял ей вымещать на мне свою досаду и, когда у нее было плохое настроение, держался тише воды, ниже травы.
4
Однажды в воскресенье, когда Клио заявила, что этот долбаный конгресс ей до лампочки и пора заняться чем-нибудь поприятней, я решил, что самое время представить на ее суд мою теорию. Она выслушала меня с выражением то ли изумления, то ли умиления на лице.
— Но зачем ты во всем этом копался? — спросила она. — Ради меня?
— Ради нас. Мне подумалось, нам не помешает новое приключение.
— Какой ты милый!
— Но что ты думаешь о моей теории? — спросил я.
— Весьма забавная, — ответила Клио. — Увлекательности у нее не отнять. Спасибо тебе за это.
— А как насчет научности?
— Скажем так: некоторые тривиальные подробности в твоей реконструкции событий, пожалуй, не слишком убедительны. Слабое место твоей гипотезы в том, что она, по сути, полностью основывается на свидетельстве Бальдинуччи. А это поздний источник. Жизнеописание Луки Джордано датируется, если не ошибаюсь, 1728 годом. Ты прав в том, что эта «Мария Магдалина» никак не может принадлежать кисти Луки Джордано, как утверждает Бальдинуччи. Проблема может возникнуть, если мы заглянем в опись коллекции Антонио Марии Лумаги, сына твоего Джованни Андреа Лумаги, составленную в 1743 году, когда Антонио переехал в Неаполь, и обнаружим в ней анонимную «Марию Магдалину». Эту опись я знаю: она включена в индекс провенанса Гетти. Чтобы утверждать, что упоминаемая Бальдинуччи картина все еще находится в Венеции, нам нужно доказать, что указанное в неаполитанской описи 1743 года полотно — совсем другое произведение. Это маловероятно, но не исключено.
Дальше встает вопрос об идентификации этой картины как последней работы Караваджо. То, что она, по словам Бальдинуччи, написана в стиле Спаньолетто, говорит в твою пользу — тут я соглашусь сразу. И если в то время в Венеции и находилась хоть одна работа Караваджо, то вполне возможно, что привез ее из Рима именно Николас Ренье. Но три последние картины Караваджо, заказанные Шипионе Боргезе, были написаны в Неаполе. А Ренье не имел к Неаполю никакого отношения. Он в то время находился в Риме. С Караваджо он общался раньше, когда они там жили. То, что Финсон и Винк могли выступить в качестве посредников, — это ты хорошо придумал. Иначе гипотеза развалилась бы. Но мне по-прежнему неясно, зачем вдруг Финсон и Винк обратились к Ренье в далеком Риме. Эту часть теории надо бы подразвить. Здесь в твоем сценарии белое пятно. Хотя вообще-то все это в рамках возможного. Ну а если ты прав и упомянутая Бальдинуччи картина и впрямь является нашим последним Караваджо, и Лукреция Бонамин перед смертью спрятала ее где-то в Венеции, тогда меня удивляет, как ты не вспомнил о том, что семейство Лумага оплатило строительство часовни Спасителя в церкви босых кармелитов, где в 1732 году был заложен их семейный склеп. Такая часовня представляется мне более подходящим тайником, чем съемный дом в рабочем районе Каннареджо. И церковь, и часовня все еще существуют. Я бы начала поиски оттуда.
5
Официально церковь босых кармелитов носит название Санта-Мария-ди-Назарет — церковь Святой Марии из Назарета. Находится она на берегу Гранд-канала, у подножия моста Скальци, напротив вокзала Санта-Лучия. Готовясь к экспедиции, мы тщательно изучили фотографии капеллы рода Лумага. Часовня оказалась небольшого размера, с цилиндрическим сводом, позднее, в 1732 году, расписанным Тьеполо. Внутри — алтарь из полихромного мрамора. Центральное украшение — мраморное распятие более позднего периода, обрамленное по бокам тремя серыми коринфскими колоннами, которые поддерживают напоминающий часы причудливый тимпан с ракушечным орнаментом наверху и маленьким круглым окошком в середине, по бокам охраняемым сфинксами.
Мы попытались представить себе, где может быть спрятана картина. Самым очевидным местом казалась центральная мраморная панель, служащая фоном для распятия, — за ней мог скрываться тайник. Но Клио засомневалась. Распятие явно датировалось концом восемнадцатого века. Оно появилось здесь позднее. Вероятнее всего, и мраморная панель была установлена тогда же. Будь за этой стеной спрятана картина, при установке ее обнаружили бы. Тимпан исключался из-за окошка. Оставался алтарь. Судя по фото из интернета, между передней и задней частью алтаря вполне мог быть зазор. Между прямоугольным столом и вогнутой задней стеной, на которой покоились шесть колонн, могла находиться щель. Не исключено, что это указывало на тайную нишу, хотя трудно было представить, как
