величавой расплывчатостью Блок говорил о «музыке революции» и т. п., общеизвестно; разумеется, с музыкой в буквальном смысле слова, с музыкальными вкусами Блока эта метафорика не имела ничего общего.
Программным для модернизма было знаменитое стихотворение Верлена «Искусство поэзии», начинавшееся лозунгом «Музыка — прежде всего!» и продолжавшееся: «долой краски — да здравствуют оттенки!» и «сверните шею риторике!», причем под риторикой имелась в виду простая логика, апеллирующая к разуму и лежавшая в основе всех традиционных построений стихотворной композиции. Ранние символисты сознательно копировали французские образцы — первый выпуск «Русских символистов» Брюсова открывался вызывающе-непонятным французским эпиграфом из Малларме: «Кружево истлевает в сомнении высочайшей игры». Футуристы выдвигали против французского Верлена русского Бояна (В. Хлебников. «Петербургский „Аполлон“»), но корнесловный «русский Боян» для Хлебникова так же резко противопоставлялся обыденному здравомысленному восприятию поэтического языка, как и французский Верлен. И то, и другое апеллировало не к разуму, а к чувству, опиралось на скрытые и неясные потенции языка — в виде ли необычных словосочетаний, как у символистов, в виде ли необычных словообразований, как у футуристов.
Впрочем, не все заветы Верлена в равной степени реализовывались русским модернизмом. «Музыка — прежде всего!», возбуждение эмоциональных ассоциаций вместо логических связей было общим и для символизма, и для акмеизма, и для футуризма. Даже когда акмеизм бросал вызов символизму и призывал к установке на вещность и посюсторонность поэтического мира, он не был последователен: «Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись», — писал Мандельштам в 1910 году и не отказывался от этих строк, перепечатывая их в 1913 и 1916 годах. Конечно, эта установка на музыку или «антимузыку» («дыр бул щыл») с годами менялась: в первых выступлениях каждой поэтической школы она была демонстративнее, в поздних — умереннее. В «Стихах о Прекрасной Даме» и «Нечаянной Радости» язык Блока был необычен и возвышен (кроме немногих сознательно контрастных исключений) — «серафичен», по выражению Гумилева; в стихах третьего тома он снижается, опирается на стертые «романсные» интонации, подновляя их и этим оживляя их эмоциональное воздействие. Первые стихи футуристов — вроде «железобетонных поэм» Каменского — были прямо рассчитаны на скандальное впечатление; а уже через несколько лет, к 1917 году, они выцвели и побледнели, так что в цитированном выше стихотворении С. Спасского (считавшего себя футуристом) трудно признать что-либо общее со стихами «Садка судей» или «Пощечины общественному вкусу». Кажется, только Крученых оставался верен себе и на протяжении десятилетий заполнял свои брошюры однообразной до унылости заумью.
Заметим, что установка на «музыку» порой противоречила самому простому смыслу стихотворных фраз — и это сплошь и рядом не замечалось. У Блока в стихотворении «Там, в ночной завывающей стуже, В поле звезд отыскал я кольцо…» были строки: «с легким треском рассыпался веер, Разверзающий звездную месть…», семантически смутные, но вполне гармонирующие с общим стилем стихотворения. Потом последняя из этих строк была заменена на «Ах, что значит — не пить и не есть!»: по смыслу она не имеет решительно ничего общего с остальным содержанием стихотворения, но плавно вписывается в его лирическую интонацию и воспринимается как вполне естественная. У Мандельштама в стихах о тягучем эллинском лете сказано: «…и гласных долгота В тонических стихах единственная мера», тогда как любой гимназист знал, что такие стихи называются не тоническими, а метрическими. У Маяковского в «Облаке в штанах» говорится про страшную ночь: «Пришла. Пирует Мамаем, задом на город насев». Здесь, во-первых, Куликовская битва спутана с битвой при Калке, после которой татары действительно пировали, сидя на досках, под которыми лежали русские пленники, а во-вторых, Мамай изображен победителем, хотя общеизвестно, что он был побежденным. И все-таки эти строки обычно воспринимаются без всякого недоумения, потому что для общего впечатления важна не смысловая связь, а нагнетание разрозненных устрашающих образов.
«Да здравствуют оттенки» — этот лозунг был буквально воспринят ранним символизмом: Ин. Анненский в своей драме «Фамира-кифарэд» почти каждой сцене давал подзаголовок, соответствующий ее эмоциональному настроению: «темно-сапфирная», «черепаховых облаков», «темно-золотого солнца» и проч. Исключительным богатством лексики оттенков отличается Белый, но преимущественно в прозе, особенно поздней. В стихах же такая установка удержалась недолго — и у поздних символистов («Черный вечер. Белый снег…»), и у акмеистов («…так что сыплется золото с кружев, С розоватых брабантских манжет»), и у футуристов («Багровый и белый отброшен и скомкан, В зеленый кидали горстями дукаты…» — к Игорю Северянину это, разумеется, не относится) краски приобретают плакатную яркость. Оттенки душевных чувств (которые тоже имел в виду Верлен) живут в стихах прочнее: они находят выражение обычно в оксюморонах, в сочетаниях несовместимых и противоречивых характеристик. Но гораздо характернее для русского модернизма противоположное: гиперболизация красок, гиперболизация чувств — страсти, ненависти, реже нежности, — это относится в равной мере и к Брюсову, и к Маяковскому (вспомним гиперболический стиль его поэм, особенно «Войны и мира»), и к Пастернаку.
10
Наконец, «сверните шею риторике!» — лозунг, меньше всего нашедший приложение в русском модернизме. Причиной этому была вечная судьба русской культуры XVIII–XIX веков — ее отставание от Западной Европы на одно-два поколения. Во Франции символизм сложился в 1870‐х годах и застыл, декларативно оформившись, в 1880‐х годах; в России первые его эксперименты относятся к середине 1890‐х годов, а период «бури и натиска» — к 1900‐м годам. Во Франции за эпохой романтизма первой трети XIX века с его патетической расплывчатостью и разнузданностью последовала эпоха парнаса середины XIX века с его строгостью, четкостью и величавостью, а уже затем как реакция на дух парнаса последовал символизм с его культом оттенков и намеков. Гюго с Мюссе, Леконт де Лиль с Эредиа и Верлен с Малларме поочередно становились законодателями вкусов. В России парнаса не было: слабые попытки Майкова, Щербины и Мея оставались в тени господствовавшей гражданской поэзии Некрасова и его единоверцев; единственный сознательный «русский парнасец», мастер сонета П. Бутурлин прошел в литературе запоздало и незамеченно. Поэтому когда после Надсона гражданская поэзия исчерпала себя, то реакция на нее — лирика конца XIX и начала XX века — должна была наверстывать сразу два этапа, пройденные западной поэзией: парнас и символизм. Во Франции эти две школы были антиподами (во всяком случае, в своем отношении к риторике) — в России они противоестественно совместились в одном поколении.
Виднее всего это в творчестве Брюсова. Первые его сборники копировали сразу манеру французских символистов; они имели скандальный успех, но событием в эволюции литературы не стали, поворота во вкусах не обозначили. Поворотом сделался сборник «Tertia vigilia» (1900) — тот, в предисловии к которому Брюсов объявил, что он не замыкается в «обособленных взглядах на
