смысловую нагрузку понятий «человек», «человечество», противопоставленных характеристикам состояния и общественного положения, воздействию обычая и судьбы).
В основу «культуры» кладется фонд традиций прошлого, утративших теперь свою прямую императивную силу и ставших «историческими преданиями», «естественной историей» человечества. Так образцы прежнего социального взаимодействия превращаются в символические структуры, в обобщенные схемы действия как такового – символы, представления, идеи, ценности. Именно в преемственности с этими «историческими» моментами синтезируется и наполняется содержанием неопределенное и в силу этого малоценное «настоящее». Конструируемое из смысловых блоков, помеченных как «прежнее», «стародавнее», «всегда бывшее» (и в этом смысле «изначальное»), такое прошлое сохраняет значимость, близкую «моральной». Подобный квазиморальный характер культурных универсалий, неотъемлемый от просвещенческой программы «культуры» и от формирующейся в ее поле «литературы», включает в себя общезначимость изображенного писателем примера (действия, героя, чувства, возвышающего индивида и обращенного безо всяких ограничений к любому), а потому и образцовое следование со стороны писателя правилам этого изображения. Отсюда – значимость понятия и норм «классического» в становящейся литературе и письменной культуре.
Глава 3. Идея и функции «классического»
Историко-социологический очерк понятия «классика». Классика и универсальная традиция. Классика и проблема субъективности. Структура современности
Литература явилась преимущественной формой выражения субъективности и в то же время ее нормативной стабилизации. Сам этот новый принцип чисто индивидуального согласования разнородных ценностей по свободно признанным личностью нормам «благого и красивого» формируется вместе с идеей «культуры». При этом содержание наиболее глубокого пласта значений, интегрирующих опыт и миропонимание индивида, составляющих структуру его «я», прежде всего связано с составом «исторического», т. е. ставшего «историей», новой, «естественной», секулярной историей человеческого рода, в том числе «классических» образно-символических форм (переосмысленных мифологических и религиозных канонов, легендарных сюжетов и героев, символики и метафорики).
Сама идея нормативного ядра античной традиции в его письменно зафиксированном виде восходит еще к Афинам IV в. до н. э., когда были воздвигнуты памятники «последним великим трагическим поэтам» Софоклу и Еврипиду и подготовлен государственный «обязательный» экземпляр их сочинений (тексты всех поставленных драм хранились в театре Диониса с V в.). Как один из моментов в нормативном упорядочении традиций, в удержании целостности символического мира, становящегося проблематичным, на Западе[402] возникают тогда первые универсальные систематики образно-символического состава искусств, включая словесные («Риторика» и «Поэтика» Аристотеля и др.). Тем самым кладется начало последовательному ряду предприятий по фиксации, структурированию и кодификации культурного наследия, крупнейшим из которых стала работа филологов Александрийской библиотеки («канон» Аристофана Византийского).
Понятно, что совершенными во всех отношениях образцами для формирующейся литературы как раз и становятся определенные фрагменты уже систематизированного античного наследия, издавна составляющие предмет изучения в «классах». Собственно, в значении «школьного» прилагательное «классический» и употреблялось в средневековой Европе, сохранив его вплоть до Новейшего времени (даже для Дидро в «Энциклопедии» классические писатели – это «авторы, которых изъясняют в школах»). Ренессансные гуманисты универсализировали значения «классического» у Авла Геллия («Аттические ночи», XIX, 8, 15), а затем – Цицерона, у которых оно относилось к высшим социальным рангам, цензовым классам римского общества, привнеся в него абстрактную семантику образцовости. Позднее французские классицисты интерпретируют «классическое» как характерное для всей античной, но прежде всего для римской древности. Понятию, как и «литературе» в целом (см. выше), задается двойное определение. В нем совмещаются формальные критерии отвлеченного совершенства и содержательные характеристики – поименный пантеон авторов, корпус их жестко отобранных текстов, репертуар образцовых (зачастую именных) приемов и тропов.
К XVIII в. элитные группы, занятые идеологическим конструированием национальных традиций в их преемственности по отношению к «древности», подвергают семантику понятия «классика» дальнейшей универсализации. Рождается представление о «совершенных» произведениях Нового времени, созданных по античным правилам и образцам. В конфликтах оппозиционных литературных группировок (баталии «старых» и «новых» авторов во Франции, «старых» и «новых» книг в Англии) предикат «классического» как «совершенного» утрачивает семантику «древнего». Он означает теперь образцовость «в своем роде» и переносится на новейших авторов: о «наших классических писателях» говорит Вольтер (1761). Писатели, стремящиеся в процессе формирования национальных государств и выработки символов культурной идентичности нации синтезировать интерес к прошлому с современными интеллектуальными запросами и веяниями, вводят понятие «национальных классиков» (статья Гёте «О литературном санкюлотстве», 1795).
В дальнейшем семантика «классического» (и классицистского) определяется и негативно оценивается в оппозиции к «романтическому», как подражательное» в отношении к «оригинальному», «старых форм» – к «новым». Романтизм признает образцовой любую древность, лишая классику иерархических привилегий и приравнивая «классическое» ко всему «природному» – «национальному», «местному», «народному» и т. п. Античность (и, что характерно, на этот раз прежде всего греческая) трактуется романтиками как локальный, исторически обусловленный и ограниченный феномен культуры.
В постромантическом авангарде эта оппозиция приобретает вид противопоставления «классического» или «академического» (общего, правильного и безличного – любого хрестоматийного прошлого, традиции как таковой) «современному», понятию moderne, которое в этом смысле, как метафора «открытой» авторской субъективности, вводится Ш. Бодлером[403]. «Парадигмой современности» («модерности»), по выражению Х. Р. Яусса, становится «чистая», субъективная, медитативная лирика, систематически разрушающая жанровые и стилевые каноны классики (образцами неклассической манеры и вместе с тем проблемой и пробным камнем постклассической интерпретации выступают поэты «разорванного сознания» – «проклятые», Тракль, Бенн и экспрессионисты, ранний Элиот, Д. Томас или П. Целан). Можно, видимо, и вообще утверждать, что повышение значимости поэзии, ее «перевес» над прозой в тот или иной период Нового времени – это всякий раз признак далеко зашедшей автономизации словесного искусства от любых «внешних» инстанций, контекстов и систем значений, в том числе от иных типов словесности – документа, публицистики и др. (а вместе с тем – и именно потому – показатель предельной неклассичности, ненормативности, проблематичности значений «литературы»).
В трансформациях семантики «классического» можно видеть этапы последовательного конструирования универсальной культурной традиции. Эта традиция складывается в процессах выработки писателями, литературной критикой, а позднее литературоведением, историей и теорией литературы собственной культурной идентичности. Через отсылку к «прошлому» как «высокому» и «образцовому» устанавливаются пространственно-временные границы истории, культуры и собственно литературы в их конечности и даже окончательности как целого, упорядоченного тем самым в своем единстве и поступательном, преемственном «развитии». Классическая словесность выступает основой ориентации для возникающей как самостоятельная сфера литературы, для ищущего социальной независимости и культурной авторитетности писателя, делается мерилом его собственной продукции, источником тем, правил построения текста, норм его восприятия, интерпретации и оценки. Тем самым формирование и усвоение идеи «классики» фактически является первым имманентным, «внутренним» механизмом интеграции автономизирующейся литературной культуры, а стало быть, и самостоятельной социальной системы, института литературы в его «внутренней» сложности и связности, общественной значимости и «внешней» культурной влиятельности.
Разумеется, эффективность подобного традиционализирующего механизма самообоснования писательской роли и интеграции литературы сохраняется лишь в пределах нормативно регулируемой литературной культуры, в более консервативных культурных группах. Дольше всего аксиоматическая авторитетность классики удерживается, как легко понять, в системах литературной социализации – школе. Собственно, и сама секулярная литературоцентристская школа в ее претензиях на роль единственного института, способного в универсальной, письменно-печатной форме представлять и воспроизводить все общество в разнообразии его укладов и групп, ценностей и традиций, существует и пользуется влиянием лишь в данных социальных и хронологических пределах. За их границами значительную роль ее функций принимают на себя в Новейшее время другие институты и механизмы – группы сверстников, молодежная субкультура, «улица» и «двор», но особенно массмедиа, а среди них – рок-музыка.
Однако и в школе (а может быть, прежде всего именно здесь) классика лишается характера живой традиции. Даже для письменно-образованных носителей литературной культуры значимость сохраняют лишь предельно обобщенные и абстрактные характеристики «классичности». Это своего рода «культурные формы», которые могут использоваться при литературной коммуникации в разных обстоятельствах и целях – при анализе литературы и необходимости обобщить свои наблюдения и выводы, в ходе литературной полемики или экспансии групповых определений литературного.
В этом смысле можно вслед за Ф. Кермоудом видеть функциональное подобие интегративных конструкций классики в таких обобщающих категориях нормального литературоведения и литературной критики, как «жанр», «литературный тип», «литературный язык», «высокий стиль». Более
