во сне преобразился в бабочку.
Рядом с подножием третьей пещеры находится та самая древняя пещера с тремя богами (вероятно, VIII в.), которая побудила Сун Дэфана совершить свой подвиг ваятеля. А за выступом скалы находится еще одна пещера с сидящим святым без головы (она исчезла между 1920 и 1924 годами). Из надписи на стене явствует, что это статуя самого Сун Дэфана, а высекли ее ученики Суна, помимо прочего, для того, чтобы «разделить обманчивый образ и подлинный вид». По обе стороны от учителя, но на некотором отдалении стоят два его ученика. А на левой стене пещеры изображена полуоткрытая дверь, в которую не то заглядывает, не то робко входит молодая послушница со свитками книг в руках. Этот образ тоже по-своему традиционен: его можно увидеть на фресках танской эпохи, однако здесь он явно несет большую смысловую нагрузку. Может быть, авторы композиции хотели сказать, что таинство «передачи Дао» распространяется на всех людей и наполняет весь мир? Это намерение созвучно духу той эпохи, отмеченной обмирщением религий и смелой догадкой, что «каждая улица полна мудрецов». Почему бы не допустить в таком случае, что и каждая кухарка может «обладать Дао»?
Наконец за пещерой со статуей Сун Дэфана находится еще одна, где восседают семь «патриархов Сокровенной школы» (традиции Цюаньчжэнь), которые, как утверждается в начертанном рядом славословии, «заслугами превзошли древних, добродетелью затмевают современников». Четыре патриарха находятся у одной стены, три – у другой. Стены пещеры расписаны фресками. Эта композиция – дань самого Сун Дэфана своим наставникам.
Скульптуры Драконьей горы более всего примечательны, пожалуй, стремлением их создателей явить присутствие великого Пути в повседневной жизни. Порой дело доходит до почти анекдотического прославления бытовых деталей: подвижник, прозревший во сне, верховный бог с лицом уездного начальника, прижизненные статуи учителя и его учеников, любознательная послушница… В скульптурных памятниках этого уединенного места словно празднуется сама жизнь, как она есть, житейская обыденность, в которой каждый момент может стать дверью в вечность.
Это движение к актуальной жизни с ее пестротой лиц и чувств – самая примечательная особенность китайской скульптуры той эпохи. Оно запечатлелось, например, в скульптурных композициях храма Святой Матушки (XI в.) и монастыря Шуанлиньсы. Сама Святая Мать, увенчанная императорской короной, сидит на троне, своим обликом внушая мирный покой. По бокам стоят 42 ярко раскрашенные глиняные статуи служанок (среди них четыре евнуха), и большинство из них наделены искусно выраженной индивидуальностью. В их облике угадываются типичные черты женской натуры: нежность, усердие, любопытство и даже плохо скрытые недовольство и обида на мир (как ни вспомнить, что созданная в ту эпоху классическая пьеса о судьбе женщины называется «Обида Доу Э»). Этот облик не лишен драматизма, хотя порой игривого и в своем роде традиционного. К примеру, одна из прислужниц кажется то смеющейся, то плачущей в зависимости от того, с какой стороны на нее смотреть (вообще говоря, распространенный прием в китайской скульптуре). Некоторые служанки носят мужское платье. Не обойдено вниманием и характерное для этих мест смешение этносов: одна из прислужниц одета как монголка. Кажется, что мы спустились с небесных эмпирей, населенных богами, в земную эмпирию, реальный быт с его радостями и невзгодами, здравым смыслом и разнообразием характеров. Такое же впечатление производят женские скульптуры в зале богини-чадоподательницы (опять прославление материнства!) в храме Шуанлиньсы, относящиеся уже к XV в. Эти небесные девы излучают легко узнаваемую ласку и заботу земных матерей.
Китайские авторы восторгаются «реализмом» этих скульптурных образов, но нужно понимать природу и границы такой реалистической манеры. Индивидуальность статуй здесь неотрывна от школы и ее иерархии; она выявляется в поле духовного света, излучаемого богом или учителем. Тема, уже затронутая выше. Неслучайно индивидуальность скульптурных персонажей впервые ярко проявилась в статуях буддийских архатов – учеников Будды – уже в танскую эпоху (VIII–IX вв.). И неслучайно эта индивидуальность тяготеет к гротеску: речь ведь идет о вариации всеобщей истины, неизбежно ограниченной. Перед нами не лик и не облик, а только блик реальности. Гротеск указывает на силу превращений, которая и выявляет образы, и рассеивает их. Законченной пластической формы он создать не может. Прислужницы богинь тоже вовлечены в поток метаморфоз: их позы как бы следуют силовым линиям вселенского поля энергии, кажутся фрагментами мировой спирали, кружева жизни. Еще откровеннее эта особенность китайской пластики представлена в фигурах воинов-защитников истины: их тела скручены по оси, как «древнее дерево», и даже направление взгляда часто не совпадает с поворотом головы. Прямо по правилу кулачного искусства Китая: в скручивании есть еще скручивание, в опустошении есть еще большая пустота. Скручивание по оси – единственное движение, захватывающее все тело, и цельность внутренней формы удостоверяется здесь схождением нескольких ракурсов в за-предельном взоре, причастном небесной шири. А «свернувшийся будет цел» («Дао Дэ цзин», гл. 22). Цельность же дает силу. И речь идет о цельности, в которой пространство обретает временное измерение или, точнее, время сгущается в пространство. Скульптура здесь – свидетельство безначальной и бесконечной преемственности, одновременно видимой и тайной.
Прорыв поздней скульптуры к жизненной актуальности – по-своему закономерный результат китайского ритуализма. Поскольку ритуал в китайском понимании есть исконная, совершенно естественная данность человеческого общения, совместности человеческих сердец, это мировоззрение рано или поздно должно было дойти до осознания всех тонкостей человеческих проявлений жизни, высветить духовным светом всю глубину жизненного опыта человечества и каждую деталь быта. Одним словом, скульптура освящала жизнь во всем ее разнообразии. Недаром в фольклоре чадоподательницы плодят детей, лепя из глины куколок, которые тотчас оживают. Но индивидуальность скульптур сущностно иллюзорна и неспроста снимается игрой обманных видов. Эта игра порой имеет на удивление современный вид открытия «трансгендерной» глубины в человеке. Реализм здесь сам является плодом превращения, переворота видения и, по сути, фантастичен как остановившееся мгновение, как мир, увиденный через «волшебный фонарь». Стоит только оживить эти статуи, дать им возможность двигаться, и они сразу вовлекутся в танец всемирной теургии, пространство безбрежной гармонии, где есть только модуляции Беззвучного и мерцание Безобразного. Тогда эти индивидуальности раскроют свое назначение: быть следом и эхом отсутствующего.
История китайской скульптуры подтверждает тупиковость «реалистической революции» Средневековья: кажущаяся психологическая индивидуальность очень скоро приобрела черты застывшего типа, условности церемонного общения. Но это был настолько разнообразный мир, что он явно не стеснял творческих способностей обитателей Поднебесной.
6
Мои заметки охватили только первую половину нашего путешествия. Впереди было еще много интереснейших мест: город Юньчэн с храмом популярнейшего бога – одновременно войны и богатства – Гуань-гуна и даосским храмом XIII века Юнлэгун с изумительными фресками, изображающими небесных чиновников и «яшмовых дев»; древние
