С сюжетной простотой романа контрастируют стилистические изыски, интеллектуальная осложненность, вторжение гротеска, использование техники, которую англо-саксонские критики называют «ostentatious» или «self-conscious artifice» («обнажение приема» по терминологии русских формалистов). Автор постоянно дает сигналы о своем присутствии. Финал книги напоминает финал «Приглашения на казнь»: там в момент казни героя окружающая его враждебная реальность распадается, остается лишь он сам, идущий навстречу подобным себе существам; здесь в момент гибели героя растворяется весь мир, в котором он жил, и мы видим писателя в своем кабинете — демиурга, на наших глазах создавшего мнимую, эфемерную жизнь. Но в окно писателя стучится бабочка, выпорхнувшая из придуманного им мира (душа героини?), а лужица воды, которую дождь оставил в его дворе, все время возникала и перед глазами его героя.
Сложность письма, подчеркивание иллюзорности романного вымысла пугают и путают комментаторов, загипнотизированных заявлениями писателя о независимости от жизни «настоящего искусства» и, в первую очередь, его собственных творений. Критики страхуют себя цитатами из набоковских статей: «Читая „Bend Sinister“, необходимо помнить, что автор назвал бы „тематическим мусором“ книгу об угнетении человеческого духа глупой и жестокой властью»[446]. Воздействие гипноза усиливается, когда в моду входят теории текста как самодостаточного высказывания, не отсылающего к внешнему референту, а затем теории, предлагающие заняться «деконструкцией» текста. Несмотря на их последствия — исчезновение из текста автора-субъекта (с чем Набоков вряд ли был бы согласен), — казалось, что эти теории как нельзя лучше соответствуют набоковской манере письма, которую стали воспринимать как чистую эстетическую игру.
При таком подходе «Bend Sinister», так же, как «Приглашение на казнь», становится либо иносказанием о муках творчества[447] и о заточенном в тюрьме реальности сознания[448], либо формальной шуткой и подобием шахматной задачи[449]. Вездесущий гротеск и двусмысленность авторской позиции как будто оправдывают такой взгляд. Один комментатор говорит: «Подчеркивание иллюзорности не позволяет нам идентифицироваться с Адамом Кругом и его миром; мы не видим никакого перехода между этим „вымышленным габитусом“ и нашей действительностью»[450]. Другой утверждает: «Если писатель, воспринимающий мир, подобно Оруэллу, только в политическом ракурсе, повел бы нас от ужаса к истерии, то Набоков отказывается принять всерьез Падука и его лакеев»[451].
У подобных толкований есть алиби — предисловие, которое Набоков предпослал переизданию «Bend Sinister», спустя 16 лет после написания романа и почти 30 лет назад. Там он отрицает какое-либо сходство своей книги с антиутопией Оруэлла и утверждает, что она не рассказывает «о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве» (6–7).
Любопытно признание критика, усмотревшего в романе параболу об уязвимости в тоталитарном мире тех, кто эмоционально связан, у кого есть близкие — как сын у Круга, — ибо у них есть «ручка» (наподобие ручки у сосуда), с помощью которой власть может ими манипулировать. Свою статью критик заканчивает словами: «Набоков — величайший из ныне живущих наших писателей, (но) у него самого, как кажется, такой ручки совсем нет, нет даже призрачного обшлага, за который мы могли бы поймать его хотя бы на один миг»[452].
Парадоксальным образом провозглашение автономности текста привело к тому, что критики потеряли надежду поймать — понять — писателя.
Текст же стали бояться читать — даже те, кто вопреки моде, задается целью разобрать его «содержание». Вот пример. Набоков сам указал на связь между «Приглашением на казнь» и «Bend Sinister», и это повторяют, со ссылкой на писателя, самые беглые обзоры[453], но анализ этой связи проводится редко и бегло[454]. Не ставится вопрос, что различает романы, и как-то плохо замечено, что между первым и вторым прошла мировая война. Еще пример: язык, на котором говорят жители набоковской страны, — смесь русского, немецкого и некоего фантастического волапюка: «Prakhta tuen vadust, mohen kern! Profsar Knig malarma ne donje…» (56). Исследователи совсем не стараются понять, как и почему употребляются разные языковые слои — вопрос капитальный для понимания текста.
Особенно гипноз сказывается, когда речь заходит о политическом аспекте романа. Его исследователь, обнаружив цитаты из советской конституции (на них также указал Набоков), вместо анализа их функций, пускается в рассуждения о том, что писатель ошибается, издеваясь над гуманными в принципе лозунгами. Он не прав и когда делает карикатуру неграмотного, грубого «простого народа»[455]. Набоков не нуждается в защите: на такие упреки отвечают страницы романа о неповторимости каждой, самой серой, личности (73–74). Характерен, однако, тон упреков — так же реагировал один из первых читателей «Bend Sinister» Эдмунд Вильсон: покритиковав в этом духе роман, он посоветовал своему другу не браться за политические вопросы, в которых ничего не смыслит[456].
Выше изложенные аргументы нас не удовлетворяют. Наличие гротеска никак не доказывает, что автор не принимает всерьез того, о чем пишет; часто гротеск служит — как в «Мастере и Маргарите» — средством заговорить и изгнать вполне реальных и очень страшных бесов. Авторская игра с читателем не препятствует идентификации с вымышленными героями и не мешает сопоставить их мир с нашим; активность читателя, которую предполагает модернистская поэтика, и состоит в таком вчитывании в текст вопреки авторским «помехам» (так было, впрочем, и во времена Стерна или Пушкина). Мы не очень верим набоковскому предисловию к «Bend Sinister»: у нас нет гарантии, что предисловие достойно большего доверия, чем сам текст; писателю же случалось характеризовать роман и как обвинительный акт против русского и немецкого тоталитаризма[457]. Образ Набокова-эстета, презирающего низкую политику, давно стал клише. Хотя бы поэтому стоит в нем усомниться.
Сомнения подтверждаются, едва мы перестанем принимать политические высказывания Набокова за личный каприз художника и увидим его причастность к большой традиции. Нам кажется несомненным, что в «Bend Sinister» презрение клеймит не «рабочий люд», а абстрактные цели, во имя которых оправдывается озверение живых людей, а революция превращается в то нашествие Хама, которое некогда предрекал Мережковский. Тут нельзя не вспомнить о Достоевском. Любопытно, что в набоковедении имя Достоевского выплывает, едва разговор заходит об «Отчаянии» (благодаря, как кажется, рецензии Сартра[458]), но оно совсем не упоминается в связи с «Bend Sinister». Однако теория «эквилизма», на которой зиждется идеология нового режима, представляет собой вариацию на тему «Бесов» едва ли не в большей степени, чем пародию марксизма или нацизма. «Отец эквилизма» Скотома (в этом имени — кроме греческой тьмы, σχότος — нам слышится название болезни подобной глаукоме, сложенное из «скот» и начала фамилии Маркс[459]) делает открытие: все беды идут от неравенства и для его устранения надо подчинить личность коллективу, стереть ее уникальные черты, уравнять способности, сделать так, чтобы Шекспир не мог стоять выше, чем поэт, лишенный таланта (70–71). Это скрытая парафраза шигалевщины в изложении Петра Верховенского. Пара Скотома-Падук, теоретик и практик, воспроизводит пару Маркс-Ленин, но как бы на фоне пары Шигалев-Верховенский. «Эквилизм» не говорит ни о классовых, ни о расовых интересах, а Падук не проповедует классовой или расовой ненависти (без чего трудно себе представить два «реальных» тоталитаризма), зато он прибегает во имя полного равенства к шпионству и убийству: буквально такова программа действий Верховенского[460].
В письме сестре по поводу романа Набоков говорит, что «хотя в нем представлена некая воображаемая диктатура, в ней намеренно собраны черты, характерные для а) нацизма, б) коммунизма, в) любой диктаторской тенденции в не-диктаторском в других отношениях режиме»[461]. Воображаемый мир, воспроизводящий отрицательные черты нашего, экстраполируя их — это формула антиутопии. Писатель может отрицать близость к Оруэллу, но факт непреложен: их романы сходны по жанру. Они сходятся и в проблематике: во-первых, оба они видят родство нацизма и коммунизма (что в те годы отнюдь не было очевидным); во-вторых, оба рассказывают нам не просто о тирании, а о том, как тирания ищет и находит в каждом человеке ту «ручку», которая позволит сломать его и сделать рабом.
Жанровая перспектива позволяет по-новому увидеть сеть литературных отношений романа. Например: не им ли вдохновлялся Берджес, придумывая в «Механическом апельсине» свой язык будущего, гибрид из языков двух сверхдержав — русского и английского? «Bend Sinister» по праву должен занять место среди классиков западной антиутопии.
