своей постели!» Эту песню Галич исполнил на единственном своём большом выступлении в Советском Союзе — в Академгородке весной 1968 года. Дискуссионный клуб, пригласивший Галича на фестиваль, моментально разогнали, самого Галича принялись прорабатывать в прессе; через несколько лет он будет вынужден эмигрировать. Это ещё одна история о закончившейся оттепели — хотя знаков и до того было много, от хрущёвской истерики в Манеже до суда над Бродским и процесса Даниэля и Синявского.
Галичевское «мы» бывает довольно разным. В «Петербургском романсе», написанном после вторжения в Чехословакию, он говорит: «И всё так же, не проще, / Век наш пробует нас — / Можешь выйти на площадь, / Смеешь выйти на площадь, / Можешь выйти на площадь, / Смеешь выйти на площадь / В тот назначенный час?!» — это «мы» обращено к диссидентскому кругу, от которого к тому времени Галич себя уже не отделяет. По воспоминаниям диссидента Павла Литвинова, песня Галича действительно побудила его принять участие в демонстрации[134] на Красной площади 25 августа 1968 года. Другое «мы» — историческое, «мы» солидарности с погибшими («Ошибка», где павшие «без толку, зазря» солдаты встают, только чтобы обнаружить, что они слышали не сигнал к бою, а рога егерей на номенклатурной охоте) или с репрессированными:
Не солдатами — номерами
Помирали мы, помирали.
От Караганды по Нарым —
Вся земля как один нарыв!
Лагерная тема — одна из самых острых для Галича; например, в «Заклинании» он как бы переселяется в сознание бывшего сталинского следователя, недовольного слишком уж вольным Чёрным морем: «Ой, ты, море, море, море, море Чёрное, / Не подследственное, жаль, не заключённое! / На Инту б тебя свёл за дело я, / Ты б из чёрного стало белое!» Перевоплощение — излюбленный галичевский приём: психологическую достоверность он сочетает с виртуозным подражанием разговорной речи. Именно так написаны галичевские песни «от лица идиотов», его баллады, его «городские», практически жестокие романсы — такие как «Весёлый разговор», «История одной любви» или монументальный «Красный треугольник», повествующий о том, как мужа-изменщика и номенклатурную жену помирила ещё более высокая начальница:
И сидим мы у стола с нею рядышком,
И с улыбкой говорит товарищ Грошева:
— Схлопотал он строгача — ну и ладушки,
Помиритесь вы теперь по-хорошему!
И пошли мы с ней вдвоём, как по облаку,
И пришли мы с ней в «Пекин» рука об руку,
Она выпила дюрсо, а я перцовую
За советскую семью образцовую!
Искусство перевоплощения — одна из замечательных черт поэзии Владимира Высоцкого (1938–1980). Обладая выдающейся поэтической техникой, ранний Высоцкий обращался к жанрам до этого маргинальным: к городскому романсу и блатной песне («Татуировка», «Тот, кто раньше с нею был», «Наводчица», «Передо мной любой факир — ну просто карлик…»). На удивление естественным — «народным» — оказался переход от этих жанров к военной песне:
Все срока уже закончены,
А у лагерных ворот,
Что крест-накрест заколочены, —
Надпись: «Все ушли на фронт».
Далее последовали такие вещи, как «Братские могилы», «Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог…»; к середине и второй половине 1960-х, после того как Высоцкий стал актёром Театра на Таганке, относятся его «масочные» вещи, в которых лирический герой становится то шофёром, то боксёром, то пиратом, то даже первобытным человеком. Эти песни и звучали на концертах, и распространялись неофициально, на магнитных лентах — наряду с Окуджавой и Галичем Высоцкий входил в число лидеров самиздата. Полноценный сборник стихов Высоцкого вышел только после его смерти — хотя тексты некоторых песен удавалось с большими трудностями опубликовать в периодике; не лучше обстояли дела и с грампластинками. При этом за границей эти тексты и аудиозаписи выходили — в том числе в составе трёхтомника «Песни русских бардов» и в запрещённом к публикации в СССР альманахе «Метрополь». Несколько пластинок Высоцкому удалось профессионально записать во время заграничных поездок. Вместе с тем он оставался востребованным автором песен для кино и театра, одним из самых любимых советских актёров — и, конечно, главным «народным» голосом поэзии; в 1980-м похороны Высоцкого, проходившие в Москве во время летней Олимпиады, превратятся в скорбное и сильное противостояние власти, пытавшейся замолчать смерть поэта.
Работая с суровыми эмоциями, грубым юмором, подчёркнуто мужественным образом рассказчика, Высоцкий не только создавал галерею персонажей — он обрисовывал целый космос интересов оттепельного человека, поэтому среди самых запоминающихся его вещей 1960-х — «альпинистские» песни из фильма «Вертикаль» («Вершина», «Песня о друге»); иронические песни, обыгрывающие противостояние «физиков» и «лириков»:
В далёком созвездии Тау Кита
Всё стало для нас непонятно.
Сигнал посылаем: «Вы что это там?»
А нас посылают обратно.
На Тау Ките
Живут в тесноте —
Живут, между прочим, по-разному —
Товарищи наши по разуму.
Вот, двигаясь по световому лучу
Без помощи, но при посредстве,
Я к Тау Кита этой самой лечу,
Чтоб с ней разобраться на месте.
На Тау Кита
Чегой-то не так:
Там таукитайская братия
Свихнулась, — по нашим понятиям.
Позже к этому отображению советского космоса добавятся песни откровенно сатирические — в том числе об эмиграции советских евреев («Мишка Шифман») и о повседневной советской речи и картине интересов («Диалог у телевизора»). Переломный 1968 год в творчестве Высоцкого отмечен «Охотой на волков» — одной из самых известных его песен; она вошла в «таганский» спектакль по произведениям Андрея Вознесенского «Берегите ваши лица», который был показан всего три раза — а затем его, разумеется, запретили. Аллегорическая сила песни чувствовалась сразу — и была понятна всем.
Не на равных играют с волками
Егеря, но не дрогнет рука:
Оградив нам свободу флажками,
Бьют уверенно, наверняка.
Волк не может нарушить традиций —
Видно, в детстве, слепые щенки,
Мы, волчата, сосали волчицу
И всосали: нельзя за флажки!
И вот — охота на волков,
Идёт охота —
На серых хищников
Матёрых и щенков!
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу — и пятна красные флажков.
<…>
Я из
