упали на пол. Очаровательная девушка по имени Стефани Ромберг была шире и выше мадемуазель Жило. Моя реакция не осталась незамеченной. После репетиции ко мне подошел Жозе Мартинез, глава профсоюза Парижской оперы, и сказал, что, если я недоволен своими партнершами, могу написать жалобу в профсоюз, за меня заступятся, потому что ненормально носить такие тяжести. Я ответил: «Спасибо большое, буду знать, но пока меня все устраивает». А про себя подумал: ну почему мне всегда достаются такие балерины?!
Позднее выяснилось, что в Опера́ шла своя «подковерная» борьба. Меня пригласили не только потому, что я такой выдающийся артист, а еще для того, чтобы приструнить танцовщиков – этуалей, которые начали капризничать: «С той балериной танцевать хочу, а с той не хочу». Это стало мешать продвижению молодежи. С моими Никией и Гамзатти никто из артистов труппы танцевать не соглашался…
65
Я хорошо помню то 8 ноября того года – день рождения Лорана Илера, моего педагога в Парижской опере. Он был первым составом Солора в «Баядерке» Нуреева, бесподобно красивым Солором. В день нашей первой репетиции Илеру исполнялось 40 лет. По дороге в Опера́, он на мотоцикле ездил, Лоран попал в аварию, пришел в зал с разодранной ногой. В зале появилась переводчица – Маша Зонина. Она мне очень помогала, мы сдружились. Не раз Маша деликатно спасала мою репутацию. На одной из репетиций с Гамзатти и педагогами я в отчаянии попросил Зонину: «Переведи им, что я ЭТО поднять не могу». «Я это переводить не буду, – тихо и твердо отрезала она, а потом добавила: – Поднимешь!»
Я ходил на все репетиции, свои, не свои, смотрел. Полагалось только заранее спросить разрешение. У них тогда мэтром труппы был Патрик Бар. Он терпеть не мог русских, мое присутствие в зале как зрителя его очень раздражало. Но я на то не реагировал, мне хотелось понять, как у них эта театральная махина работает.
Кроме того, меня всегда интересовало – почему балеты Нуреева, его «Лебединое озеро», «Баядерка», «Дон Кихот», «Щелкунчик» так популярны в мире? Для человека, воспитанного на качественной русской классике, воспринимать эти спектакли во многом проблематично, а они с громадным успехом идут по всей Европе, их записи заполонили сначала гигантский рынок видео, а теперь и Интернет.
Общеизвестно, что Нуреев был не только большим артистом, но и гением самопиара, талантливым предпринимателем. Чтобы сохранить для будущего свои балеты, Рудольф Хаметович разработал уникальный план по их продвижению и закреплению в репертуаре. Нуреев завещал права на свои спектакли (редакции балетов М. И. Петипа рассматриваются с точки зрения авторского права как новые произведения) интендантам крупнейших европейских театров, то есть директорам, которые распоряжались деньгами, и ряду исполнителей, друзей.
Получилось: интендантам стало выгодно, чтобы балеты Нуреева шли в репертуаре их театров постоянно, потому что часть денег, то есть авторские отчисления они получали сами как наследники. Фонд Нуреева, созданный в Европе Ballet Promotion Foundation, стал отлаженным механизмом для зарабатывания денег, чего, собственно, и хотел Рудольф Хаметович.
Кроме того, нельзя забывать, что до появления Нуреева на Западе, в европейских театрах шли исключительно одноактные балеты. Полных версий классики М. И. Петипа, таких, как «Баядерка» или «Раймонда», там вообще не знали, «Спящая красавица» шла в урезанном варианте. Целиком «Лебединое озеро» появилось в Парижской опере только в 1960 году, благодаря советскому балетмейстеру В. П. Бурмейстеру. Он перенес туда свою версию балета П. И. Чайковского, которую еще в 1953 году поставил в Москве, в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Оказавшись на Западе, Нуреев эту ситуацию быстро вычислил, стал одну за другой делать собственные редакции балетов Петипа. Причем, пересочиняя хорошо известные ему по Ленинграду постановки, он всегда ставил их так, словно все роли в этом спектакле будет исполнять он сам. Поэтому в женских партиях полно мужских комбинаций. А в мужских, поскольку с возрастом большие прыжки уже не были его коньком, он всюду вставлял всевозможные комбинации «заносок», которыми овладел в пору тесной дружбы с Эриком Бруном в Дании.
За прошедшие более чем пятьдесят лет в Европе так привыкли к этим балетам, что считают их «настоящей классикой», эталоном балетного спектакля. И сегодня даже пытаются поучать нас, как надо танцевать Петипа. Странные люди! Они познакомились с Петипа практически во 2-й половине XX века в версиях Нуреева, а мы с этими балетами живем и здравствуем cо 2-й половины XIX века. Есть небольшая разница, верно?
Вернувшись в Москву, я продолжил репетировать парижскую «Баядерку» с Н. Б. Фадеечевым. Уровень этого артиста и педагога объяснять не нужно. Очень смешно было. Когда я стал показывать Николаю Борисовичу свои выходы, танцевальные сцены, он был крайне озадачен. То и дело повторял: «Да ладно, Цискаридзе, ты врешь, такого тут не может быть! Бывает, конечно, что человек заходится, но не до такой же степени!» – «Я вам завтра принесу диск, вы посмотрите!» – «Не верю тебе, хоть убейся!» В общем, принес я Фадеечеву диск с официальной редакцией «Баядерки» в Парижской опере. Когда я показал ему начало вариации Никии с шарфом в «Тенях», где Солор вместе с балериной делает одни и те же движения, Фадеечев расхохотался: «Ну, это уж совсем… ну, Коко, надо тогда и на танцовщика „пачку“ надеть!»
66
Еще что важно? Нуреев в своем завещании указал: только те люди, которым он передал права на свои спектакли, могут их репетировать. Так до Нуреева, перед своей кончиной в 1983 году, распорядился своим творческим наследием Дж. Баланчин. В число правообладателей «Баядерки» Нуреева входила подруга Рудольфа Хаметовича – Патрисия Руанн. Она приехала с нами репетировать. В зале первый состав «Баядерки» Нуреева: Лоран Илер и Изабель Герен. Патрисия говорила: «Надо делать так». «Так не было!» – в голос восклицали они. «А я говорю, надо делать так!» – и все обязаны делать, как сказала она.
Меня поразило и то, что непосредственно перед спектаклем мы несколько раз проходили балет от начала и до конца. В свою очередь, педагоги и артисты удивлялись, когда я каждый день по-разному отыгрывал мизансцены. Ну как можно три недели подряд делать одно и то же? В какой-то момент я сказал: «Это же так просто!» «Нет, что вы! – заволновались педагоги, – очень сложная вещь, надо правильно жестикулировать!» У них шаг вправо – шаг влево – расстрел. Но я все равно вносил в партию свои смыслы. Потому что в Опера́ смысл один: «Рудик сказал так!» А правильно это или нет, никто и подумать не смеет. И сидят в зале на репетиции десять человек, которые следят, чтобы все было как «сказал Рудик». В театре их называют «вдовы Нуреева».
Перед самым отъездом в Москву мне дали три репетиции на сцене.
