Несомненно в этом эпизоде только одно: что три деревни соединились и снесли с лица земскую полицию, которая чинила «несправедливые притеснения мужикам» (194).
Несправедливые притеснения. Вот причина взрыва. Вот что порождает крестьянские бунты. Но это уже большая социально — политическая проблема. И чтобы выразить ее общественное и государственное значение, Гоголь вводит в свою поэму повесть о капитане Копейкине.
Повесть эту рассказывает почтмейстер; это не могло не сказаться на ее стиле: почтмейстер — человек, не лишенный воображения; он может себе представить обстановку действия, которую он по — своему весьма выразительно живописует; он сочувствует капитану Копейкину — человеку из своей или близкой ему среды, но в то же время раболепствует перед высшим начальством. Автор великолепно использует речевую манеру рассказчика, его непрерывные повторения некоторых вводных слов и выражений, чтобы придать повествованию форму сказа, весьма индивидуализированную и тем не менее тесно связанную с общим стилем и тоном всей поэмы. Всё это создает особый колорит и очень ярко выражает подлинный внутренний смысл повести о капитане Копейкине.
Почтмейстер заявляет, что история капитана Копейкина, если ее рассказать, «выйдет презанимательная для какого‑нибудь писателя, в некотором роде, целая поэма» (199). И рассказывается она. для того, чтобы окончательно растолковать читателю, что порождает и крестьянские бунты, и разбойничьи шайки, состоящие из тех же крестьян, но только беглых.
Повесть о капитане Копейкине — это прежде всего повесть о попранной справедливости. Несправедливо уже то, что после кампании двенадцатого года «не сделано было насчет раненых никаких, знаете, эдаких распоряжений; этот какой‑нибудь инвалидный капитал был уже заведен, можете представить себе, в некотором роде, гораздо после». Капитан Ко- пейкин не мог работать без правой руки, да и содержать его было некому. Он «решился отправиться, судырь мой, в Петербург, чтобы просить государя, не будет ли какой монаршей милости». Но в Петербурге, куда «дотащился он кое‑как», ждала его новая несправедливость. В Петербурге— ослепительная роскошь; царская столица — «сказочная Шехере- зада», «Семирамида». «Идешь по улице, а уж нос твой так и слышит, что пахнет тысячами». А Копейкин, хоть он и оказал услуги отечеству, вынужден ютиться в «трактире, за рубль в сутки» (200).
Третья несправедливость ждала его у министра. В первый раз министр велел «понаведаться на днях», и Копейкин вышел от него чуть не в восторге. «Одно то, что удостоился аудиенции, так сказать, с первостатейным вельможею; а другое то, что вот теперь, наконец, решится, в некотором роде, насчет пенсиона» (202). Из этого очевидно, что капитан Копейкин был человек вполне благонамеренный. Он так безусловно верил в начальство, что на радостях даже кутнул. Но никакого пенсиона он не получил, а его настойчивые просьбы привели только к тому, что фельдъегерь препроводил его на место жительства.
На этом, собственно, заканчивается история о том, как капитан Копейкин добивался заслуженного пенсиона и с какими несправедливостями он столкнулся. Но «тут‑то, — по словам почтмейстера, — и начинается, можно сказать, нить, завязка романа» (205).
Повесть о капитане Копейкине могла бы перерасти в роман о кровавом возмездии, как неизбежном результате попранной справедливости.
Но в «Мертвых душах» указана только нить, завязка романа. «Итак, куда делся Копейкин, неизвестно; но не прошло, можете представить себе, двух месяцев, как появилась в рязанских лесах шайка разбойников, и атаман‑то этой шайки, судырь мой, не кто другой…» (205).
Завязка романа о капитане Копейкине, ставшем атаманом разбойников, представляет собой гоголевскую развязку драмы о противоречиях между обществом и народом, составляющей главное содержание второй половины книги.
Вопрос о крестьянских бунтах, поставленный в начале восьмой главы, получил окончательное решение в десятой. В эпизоде с заседателем Дро- бяжкиным Гоголь выразил мысль, что крестьянские бунты являются результатом несправедливых притеснений. В повести о капитане Копейкине вопрос поставлен и решен шире: попрание справедливости в соци альных отношениях неизбежно влечет за собой кровавое возмездие. Оно может стать катастрофическим.
Когда московская цензура не разрешила печатание «Мертвых душ», Гоголь был потрясен и едва не заболел. В поисках защиты от цензурного произвола он обращается с письмами не только к своим знатным друзьям и знакомым, но и к вельможным сановникам. И вот, наконец, цензор А. В. Никитенко разрешил печатание «Мертвых душ», но изъял повесть о капитане Копейкине. А Гоголь не мог издать «Мертвые души» без этой повести. Поэтому он ее переделывает. О характере своих переделок Гоголь сообщает П. А. Плетневу (10 апреля 1842 года): «Я выбросил весь генералитет, характер Копейкина означил сильнее, так что теперь видно ясно, что он всему причиною сам и что с ним поступили хорошо» (Г, XII, 54).
Как ни переделал Гоголь Копейкина в угоду цензуре, читателю было ясно, что с капитаном поступили плохо. Как ни привередлив и ни скандален стал теперь Копейкин, как бы ни мотивировал он нужду в пенсионе, с ним поступили несправедливо. Это ясно даже из цензурной редакции повести о капитане Копейкине.
Но всё же цензурная редакция повести о капитане Копейкине в известной степени затемняет ее подлинный смысл. Да и вообще весь второй план картины, в центре которой триумф и падение Чичикова, выписав таким тонким пунктиром, что его истинный смысл и его первенствующее значение не воспринимаются читателем в полной мере. Это прекрасно чувствовал Гоголь и поэтому он был недоволен второй половиной своей книги. «Никто не заметил даже, — жаловался он, — что последняя половина книги отработана меньше первой, что в ней великие пропуски, что главные и важные обстоятельства сжаты и сокращены, неважные и побочные распространены, что не столько выступает внутренний дух всего сочинения, сколько мечется в глаза пестрота частей и лоскутность его» (Г, VIII, 288).
12
В повествовательном стиле «Мертвых душ» сочетаются две стихии: юмор и лирика. В этом сочетании были заключены безграничные возможности использования контраста как средства художественной выразительности: лирика Гоголя патетична, проникнута гражданским пафосом, она по самому стилю своему резко противостоит описаниям быта, проникнутым юмором, а юмор основан на контрасте между тем, что должно быть, и тем, что есть. Юмор и лирика в их неразрывной связи как нельзя более соответствовали творческой задаче писателя, его стремлению выразить контрастное содержание: разоблачить дворянское общество как мир мертвых душ и противопоставить ему образ России и русского народа.
Юмор Гоголя обнажает несоответствие между действительностью и ее покровами во всех сферах жизни мертвых душ: в словах и выражениях, в семейной жизни, в понятиях и представлениях о любви, в деловых отношениях.
Пафос «Мертвых душ» гениально раскрыл Белинский. Вывод, сделанный им из первого тома, не был предусмотрен Гоголем и противоречил его идеалу нравственного обновления общества.
Назначение «Мертвых душ» Гоголь разъяснил в самом тексте своей поэмы. Он ввел в нее не одну, а две вставные новеллы: повесть о капитане Копейкине и повесть о Кифе Мокиевиче и его сыне Мокии Кифо- виче. Первая новелла призвана раскрыть авторское понимание внутреннего смысла «Мертвых душ», а вторая — выразить общественное назначение поэмы.
Если писатель не желает уподобиться Кифе Мокиевичу, который из ложного чадолюбия отказывался укорить своего «буйного» сына (Г, VI, 244), если он правильно понимает свой гражданский долг, он должен совершить подвиг подлинного патриотизма, он должен открыто и бесстрашно, перед лицом народа и всего мира, рассказать всю правду о Ки- фах Мокиевичах и Мокиях Кифовичах, пусть они будут названы мертвыми душами, может быть, хоть это потрясет их, заставит их одуматься и уняться.
Вера в возможность нравственного возрождения общества таила в себе опасность, оказавшуюся гибельной и для творческой, и для жизненной судьбы писателя.
Еще в первой редакции «Портрета» мысль Гоголя билась над вопросом: как согласовать верность художника реальной природе с нравственным назначением искусства? В процессе создания первого тома «Мертвых душ» писатель приходит к заключению, что низменная действительность может стать предметом искусства только при условии душевного ее озарения: «…много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья…» (134). Во второй редакции «Портрета» (1842) Гоголь разъяснил, что именно он имеет в виду под озарением низкой природы: «… если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой‑то непостижимой, скрытой во всем мысли…» (Г, III, 88).
