«Старая графиня *** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета». Подробности здесь – средство для того пушкинского изображения исторических культур, о котором писали Г. Гуковский, В. Виноградов.
«Швейцара не было. Германн взбежал по лестнице, отворил дверь в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою в старинных, запачканных креслах». Резко проступая на повествовательном фоне, расчленяющая деталь «запачканные кресла» мгновенно возбуждает ассоциативный ряд – старое барство. Пушкинские подробности по природе своей историчны.
Наконец, на вершинах психологизма XIX века (Флобер, Толстой) подробности становятся проводником по-новому понятой обусловленности. Поле реакций персонажа, поле воспринимаемого, переживаемого безмерно расширилось. А поведение раздробилось. Отдельное побуждение становится его единицей. Побуждение может быть детерминировано чем угодно – любым воздействием, впечатлением извне, воспоминанием, физическим состоянием. Николай Ростов проигрывает 43 тысячи Долохову, в частности, потому, что на него гипнотически действуют ширококостые, красноватые руки Долохова «с волосами, видневшимися из-под рубашки».
Толстовские обусловливающие, психологически активные подробности унаследовала русская литература конца XIX – начала XX века. Этот принцип находим у Чехова, Горького, Бунина – всякий раз в своеобразном преломлении.
Бот, например, Бунин: «Я шел не домой, – там, в моей узкой комнате, в гостинице, было уж слишком страшно, – а в редакцию… Даже в скрипе моих шагов по снегу было что-то высокое, страшное… В теплом доме была тишина, мирный, медленный стук часов в освещенной столовой. Мальчик Авиловой спал, нянька, отворившая мне, сонно взглянула на меня и ушла. Я прошел в эту уже столь знакомую мне и столь для меня особенную комнату под лестницей, сел в темноте на знакомый, теперь какой-то роковой диван… Я и ждал и ужасался той минуты, когда вдруг приедут, шумно войдут, наперебой станут говорить, смеяться, садиться за самовар, делиться впечатлениями, – всего же больше боялся того мгновения, когда раздастся ее смех, ее голос… Комната была полна ею, ее отсутствием и присутствием, всеми ее запахами – ее самой, ее платьев, духов, мягкого халатика, лежавшего возле меня на валике дивана» («Жизнь Арсеньева»). Здесь на каждую предметную подробность мира герой отвечает напряженной эмоциональной реакцией.
Чехов, Бунин в использовании подробностей развивали традицию реализма XIX века. Наряду с этим в литературе конца XIX и XX века детализация становится средством всевозможных экспериментов. Она порою становится не только осознанной, но и программной, определяющей для данной системы. Так у немецких натуралистов 1880–1890-х годов, у Арно Хольца в особенности. Для них микроскопически подробное описание равнялось созданию второй действительности, как можно больше приближенной к реальному миру.
Совсем иное назначение выполняли предметность и детализация, скажем, у французских авангардистов XX века. С одной стороны, это фиксация бесконечно изменчивых и текучих психических состояний; в конечном счете она тяготеет к попыткам заменить характер процессом (к этому я еще вернусь). С другой стороны, это гипертрофия мира вещей – противоположная попытка заменить человека, с его душевными процессами, предметом.
В 1942 году Франсис Понж выпускает книгу «На стороне вещей» («Le parti pris des choses»). В этой книге, отчасти и в других книгах Понжа, то ли эссе, то ли стихотворения в прозе посвящены вещам, пейзажам, животным, вообще отдельным явлениям мира, их описанию, раскрытию их «характеров», сущности. Вещи эмансипировались. Они выступают уже не в качестве возбудителей человеческих реакций, но сами по себе, будто бы как таковые – на самом деле резко преображенные авторской точкой зрения, как в лирике.
«Шозизм» (то есть «вещизм»), как французы назвали это направление, по-иному предстал в «новом романе». Если у Понжа – этюды вещей без человека (словесный натюрморт), то в «Ревности» Роба-Грийе вещи должны заменить человека в самом движении сюжета. Вещи стабильны. Только они способны сопротивляться течению времени, неуловимости настоящего. Таков замысел, но вещи эти, конечно, лишь шифры восприятий, желаний, страстей, увиденные скрытой камерой человеческого сознания.
В романе Мишеля Бютора (самого интересного из представителей французского «нового романа») «Изменение» детализация также имеет характер программный, декларативный. Герой едет поездом из Парижа в Рим, и все, что он воспринимает по дороге – сменяющихся в купе пассажиров, пейзажи, предметы, – разложено на мельчайшие элементы. «На отопительном мате в четырехугольном пространстве, замкнутом твоими ботинками и ботинками итальянца, сидящего напротив, в одной из прорезей застряли два раздавленных яблочных семечка, и сквозь их тонкую поврежденную оболочку проглядывала белая мякоть».
Условность этого метода здесь особенно очевидна. Детали могут расчленяться еще и еще, до бесконечности, и нельзя описать исчерпывающе даже поверхность отопительного мата. Но впечатление расчлененного мира достигнуто. Оно нагнетает временну́ю и пространственную протяженность этой дороги между Парижем и Римом, в течение которой не совершается ничего, кроме психологического кризиса, переживаемого героем.
Позднее, в 1960-х годах, появилась даже теория сейсмографического письма, регистрирующего всевозможные и мельчайшие раздражения, которые исходят от окружающего мира. Подобные эксперименты литературы второй половины века нередко возводят к роману Пруста, классическому образцу повествования замедленного и исполненного подробностей, в большей мере психологических, чем предметных. Особая функция прустовских деталей при этом, однако, ускользает.
У Пруста вещь не замещает человека и не расчленяет внеположную человеку действительность. Вещь у него – материал для непрерывно работающей поэтической мысли. Вещь не существует, пока не найдено ее место в данном сцеплении представлений, ее значение. Об этом Пруст сам говорит очень ясно: «Я сосредоточивал свой разум на каком-нибудь образе… облаке, треугольнике, колокольне, цветке, камне, чувствуя, что за этими знаками скрывалось, быть может, нечто совсем иное, что я должен был попытаться открыть, какая-то мысль, которую они переводили на свой язык, подобно иероглифам, казалось бы представляющим только материальные предметы… Следовало стараться истолковать впечатления как знаки соответствующих законов и идей, пытаясь мыслить, то есть извлекать из полутьмы то, что я чувствовал, претворяя это в духовный эквивалент… Но не это ли значит создавать произведение искусства?» («В сторону Свана»). Такова программа прустовского психологического символизма – безостановочного перевода всего, с чем встречается автор, на язык вновь открываемых им значений.
Много говорили о подсознательном, о бессознательном у Пруста. Это имеет свои основания. Как и вообще писатели XX века, Пруст интересовался этой сферой. Но гораздо специфичнее для Пруста, с его интеллектуализмом, расширение поля осознаваемого, объемлемого творческой мыслью, выхватывающей вещи из небытия неосознанности или из тьмы забвения. По убеждению Пруста, это и есть задача, которую выполняет искусство, сохраняющее, возрождающее мир, уносимый течением времени[354]. Чем больше оно сохранит, тем лучше, – поэтому детализация так важна в системе Пруста. Нет для него ничтожных подробностей бытия, потому что в его романе все микроэлементы тяготеют к большим тематическим центрам, к ключевым темам – времени, творчества, памяти, любви, смерти.
Из множества возможных примеров прустовской детализации приведу известный эпизод утреннего пробуждения (он относится к самому началу романа): «Мое одеревеневшее тело по характеру усталости стремилось определить свое положение, сделать отсюда вывод, куда идет стена, как расставлены предметы, и на основании этого представить себе жилище в целом и найти для него наименованье. Память – память боков, колен, плеч – показывала ему комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, сопоставив обстоятельства, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я и заснул и проснулся. Так, мой онемевший бок, пытаясь ориентироваться, воображал, что он вытянулся у стены в широкой кровати под балдахином, и тогда я себе говорил: „Ах, вот оно что! Я не дождался, когда мама придет со мной проститься, и уснул“; я был в деревне у дедушки, умершего много лет тому назад, мое тело, тот бок, что я отлежал, – верные хранители минувшего, которое моему сознанию не забыть вовек, – приводили мне на память свет сделанного из богемского стекла, в виде урны, ночника, подвешенного к потолку на цепочках, и камин из сиенского мрамора, стоявший в моей комбрейской спальне, в доме у дедушки и бабушки, где я жил в далеком прошлом, которое я теперь принимал за настоящее…»
