Пародийные подмены затрагивают и автобиографический фон повести Зощенко. В год ее написания он живет в Ленинграде на улице Чайковского. Для формирования замысла «сентиментальной повести» Зощенко мог сыграть роль и важный мотив «переименования»: улица Чайковского получила свое новое название к 30-летию со дня смерти композитора – в 1923 году1784. Однако в окружении также переименованных после революции улиц Рылеева, Пестеля и Каляева ее название легко могло восприниматься в связи с фигурой однофамильца композитора известного революционера, народника Николая Васильевича Чайковского1785, в конце 1860-х – 1870-х – одного из руководителей известного революционного кружка «чайковцев», после Октябрьской революции выступившего против большевиков. Как раз в 1926 году, когда была написана повесть Зощенко, он умер в лондонской эмиграции, и это событие широко обсуждалось в советской печати1786. Игра топонимических значений – соположение «двух Чайковских», вероятно, могло послужить одним из поводов к кристаллизации замысла пародии на оперу Чайковского и отозваться в эпизоде «веселых похорон» «общественного деятеля», свидетелем которых становится герой повести1787.
Включен в интертекстуальный фонд повести «Веселое приключение» и такой факт биографии Зощенко, как его участие в литературном кружке «Серапионовы братья», заимствовавшем свое название от знаменитого сборника Э.Т.А. Гофмана. Аналогия с Гофманом подсказывается соотнесением с «Пиковой дамой», которая как в пушкинской, так и в оперной трактовке укоренена в мире гофмановских мотивов и сюжетных ходов1788. В той же сцене второго прихода Сергея Петровича к тетке включается дополнительный гофмановский интертекст – через еще одну отсылку к повести Пушкина. Шаркающие шаги в коридоре и старухины туфли, на которые наступает охваченный ужасом герой Зощенко, опрокинутый им пузырек, – все эти детали ассоциируются со сценой прихода призрака графини, шаркающего туфлями. В свою очередь эпиграф к пушкинской повести, как и весь эпизод в казарме с призраком графини, отсылает к гофмановской «теории привидения», которую формулирует Северин, герой новеллы «Эпизод из жизни трех друзей», входящей в роман «Серапионовы братья»1789, – можно предположить, что из всего гофмановского наследия это произведение должно было быть особо значимым для бывшего «серапиона» Зощенко1790.
Между тем, если большинство мотивов повести Зощенко указывает на повесть Пушкина и лишь некоторые из них отсылают к оперному шедевру, то сам жанр, демонстративно выбранный Зощенко для своего повествования, закрепляет связь с оперой. Именно в «Пиковой даме» Чайковского в качестве параболы к основному сюжету возникает пастораль, где любовные отношения героев, выстроенные вокруг антитезы «любовь – богатство», разрешаются самым счастливым и безмятежным образом. Но если герои пасторали Чайковского, словно в назидание своим прототипам из основного сюжета, предпочитают богатству любовь, то герои «пасторали» Зощенко получают все сразу. Полемически оспаривая «меланхолические» традиции русской литературы, с рассуждения о которых начиналась повесть, автор создает в финале картину полной идиллии. Вместо обязательного, по мнению рассказчика повести, требования русской литературы, согласно которому «ветер дует в морду герою» и разыгрывается буря1791, герой Зощенко в финале помещен в пасторальный пейзаж:
Он шел по улице и радостно смеялся. Солнце, несмотря на осень и несмотря на свои все растущие пятна, обжигало его всем своим стремительным пылом. Ветра никакого не было (С. 143)1792.
Но специфическая природа зощенковской «пасторали» состоит в том, что ее оптимистический дух не противопоставляется трагизму жизни, а эгоистически питается им. То трагическое соотношение, которое возникает между повествованием дивертисмента «Искренность пастушки» и судьбой героев оперы, воспроизводится у Зощенко в столкновении смерти одного персонажа и абсолютно бездушной реакции на нее другого. По мысли автора, финальное звучание похоронного оркестра над гробом тетки должно окончательно «успокоить нервы» нашего героя. Пушкинскому Германну – расчетливому военному инженеру «железного века», который не выдерживает азартного напряжения игры с роком, и Герману Чайковского – неврастенику-изгою из галантного века, но одновременно собрату персонажей Достоевского, – противопоставляется «герой нового времени», чья привычная, безотчетная жестокость и душевная тупость дают ему единственный шанс удержаться на загривке у «века-волкодава».
Появление Германа из оперы Чайковского, которую пародирует в своей повести Зощенко, в подобном контексте приобретает особое значение. Его косвенно выраженная авторская оценка здесь совпадает с той, которую дали лирическому герою Чайковского критики 1920-х годов: это индивидуум, обреченный на гибель. Придание «оптимистического» настроя распространяется Зощенко как на пародируемые им шедевры Пушкина и Чайковского, так и – через них – на всю русскую литературу, как это прокламируется автором вначале. А точнее – на новую социалистическую культуру, героям которой в их оптимизме в 1920-х годах не возбранялось перешагивать не только через трупы «отдельно взятых» старушек, но и через целые братские могилы «классово чуждых элементов». Прав Б.М. Сарнов, писавший в книге о Зощенко: «В каком-то смысле зощенковский “оптимизм” был мрачнее и пессимистичнее, чем самые мрачные прогнозы крайних скептиков и пессимистов»1793.
О «Пиковой даме» Пушкина как значительном событии в истории «петербургской гофманианы» любили говорить уже авторы Серебряного века, от П. Муратова и М. Гершензона до А. Бенуа и В. Мейерхольда1794. Тогда же возникла и традиция смешивать два одноименных сочинения – повесть и оперу. Но если для представителей Серебряного века, тонко ощущавших разницу двух текстов, такое смешение имело оттенок намеренной культурной игры, то для российского, а затем и советского массового сознания грань между ними исчезла. Это и вызвало презрительную инвективу В. Набокова о создателях либретто пушкинских опер, «зловещих личностях, доверивших “Евгения Онегина” или “Пиковую даму” посредственной музыке Чайковского»1795. Напротив, в авторском мире Зощенко, к литературному лицу которого накрепко приросла маска его героя, смешение двух «Пиковых дам» совершенно естественно и закономерно.
Стратегия «забывания» у Зощенко, «неточность как художественная задача», по определению М. Чудаковой, некая «туманность», неконкретность очертаний образов лишь способствует их мифологизации. Сюжет о пиковой даме, связанный в культурном сознании ХХ века в равной степени с Пушкиным и Чайковским (подобно самой этой игральной карте, имеющей два лица, одно из которых обращено вверх, а другое вниз), уже не «закреплен» с определенностью ни за тем, ни за другим. Язвительность, с которой Зощенко мистифицирует читателя, пересказывая исторический анекдот, легший в их основу (Ивановна-Петровна, Голицына-Тупицына), наверняка была вызвана чувством горькой иронии, сопровождавшим отношения писателя со своими читателями уже с начала 1920-х годов, о чем свидетельствуют дневниковые записи его жены В.В. Зощенко:
Говорил, что его до сих пор никто не понимает, как нужно, смотрят на него в большинстве случаев как на рассказчика веселых анекдотов, а он совсем не то <…>1796.
Он действительно был «совсем не то».
В своей «Шестой повести Белкина» Михаил Зощенко признался:
В классической литературе было несколько излюбленных сюжетов, на которые мне чрезвычайно хотелось бы написать. И я не переставал жалеть, что не я придумал их. Да и сейчас имеется порядочное количество таких чужих сюжетов, к которым я неспокоен1797.
Писатель, впрочем, неоднократно утолял свой «непокой», создавая произведения не только с заимствованными сюжетами, но и на оригинальные сюжеты, порой с цитатными названиями. Комментируя эту особенность, Сарнов пишет: «Казалось бы, тут возможно только одно объяснение: Зощенко пародирует. Но Зощенко не пародирует. Он строит. Строит здание новой русской культуры, в котором нам всем отныне предстоит жить»1798.
Цели и задачи «строительства» Зощенко становятся понятными при сравнении его пародии на «Пиковую даму» с другой, написанной в те же годы И. Ильфом и Е. Петровым.
Пародийная природа беллетристики Ильфа и Петрова хорошо известна. Например, в «Золотом теленке» (1931) есть отсылки не только на сочинения Пушкина, но и на оперные опусы, связанные с его именем1799. Отсылки к оперной классике встречаются и на страницах «Двенадцати стульев» (в том числе, не вошедших в окончательный 1927 года текст этого романа). И открывается он, как я полагаю, эпизодом, связанным с оперным пушкинским интертекстом1800. Первое упоминание о теще Ипполита Матвеевича Воробьянинова Клавдии Ивановне гласит:
