«Принимая во внимание особый характер этой посвятительной иконы, не следует удивляться тому, что камбрейская Notre-Dame de Grâce стала наиболее важным объектом для собора и всей общины в целом. Владея тем, что Беньямин мог назвать „двойной аурой“ – чудесным образом самим по себе и, в то же время, авторством и видением св. Луки, камбрейская Notre-Dame эффективно соединяла два посвятительных культа. Хотя притягательная сила картины тем самым может быть легко объяснима, куда труднее понять действия Жана Бургундского, графа д'Этампа и капитула камбрейского собора… В отличие от обломков Истинного Креста или костей мучеников, относительно которых нетрудно вообразить, будто они взяты от реальной предметности священного персонажа, реплики иконы из Камбре, изготовленные в мастерских Петруса Кристуса и Эйна из Брюсселя, остаются простыми копиями „подлинной“ реликвии-иконы, выставленной в Камбре… Где скрыта их „аура“?»[30]
Хороший вопрос. Следует присмотреться к тому, в каком смысле здесь можно говорить о копии. Заказчики фиксировали в документе свое пожелание в словах «ymagines ad similitudinem»[31]. Мастеру заказывали «подобия» – термин (если это можно так назвать) заметно более расплывчатый. И впрямь – копия, приписываемая Эйну Брюссельскому (из Королевского музея искусств в Брюсселе), будучи поставлена рядом с камбрейским оригиналом, свидетельствует, что, при добросовестном сохранении иконографической схемы, брюссельский мастер середины XV в. написал другую картину, нежели за добрый век до него сьенский живописец, который, в свою очередь, изготовлял подобие византийского образца. Еще более свободным выглядит повторение, приписываемое Петрусу Кристусу или кому-то из его мастерской (из музея Нелсон-Эткинс в Канзас-Сити)[32]. Оба мастера копировали, не копируя, и это полностью отвечало духу времени. Понятие копии в строгом современном смысле неприложимо к средневековым практикам. В то же время понятие копии вообще приложимо ко всякому иконному, шире – сакральному образу в контексте средневекового христианского понимания священных изображений. В конечном счете, при самой широкой амплитуде варьирования образцов, все иконы – копии оригинала, внеположного самой иконописи. Не уникальность этой иконы, но уникальность первообраза наделяет каждую икону неотчуждаемой аурой. Как и в оттисках с древневосточных печатей, здесь предусмотренное Беньямином единство не имеет места: исключение уникальности служит условием и гарантом подлинности.
* * *
Подлинность гарантируется двумя способами. В одном случае сама икона возникает и является в мир чудесным образом, без участия человека. Чудо есть наивысший гарант сходства. Другой способ, так сказать – естественный, это отпечаток. Таковы исходные образы Христа, полученные благодаря прямому контакту ткани с лицом (Плат Вероники, Мандилион и др.). Иконографические образцы, из которых вырастает все каноническое древо иконных подлинников, восходят либо к одним, либо к другим. В дополнение к достоинствам безусловной подлинности, их нерукотворность позволяет обойти ветхозаветную критику изображений, одним из важнейших аргументов которой было утверждение, что сделанное человеческими руками изображение не может быть местом пребывания сакральных субстанций. Надежнейший из мимезисов, мимезис отпечатка, определял сакральную матрицу, которая затем закрепилась в иконографическом каноне.
Однако на равных правах с нерукотворными образами-образцами существует третий род: портреты, якобы написанные святым христианским живописцем с натуры[33]. Это картины евангелиста Луки. Почему эти картины (или картины, выдаваемые за портреты, исполненные св. Лукой), рукотворные и воспроизводящие оригинал дистанционно, с помощью опосредующего зрительного образа, оказываются конкурентоспособными или просто равномощными иконам-отпечаткам? Каким образом подобие, основанное на зрительном впечатлении и нанесенное на доску вручную, может быть равноценным плату-портрету, написанному подлинной кровью и потом с лица Христа?
Вряд ли случайно, что во времена иконоборческой смуты защитникам иконопочитания было удобно оперировать идеей отпечатка. «Разве всякое изображение не есть печать или отпечаток, в самом себе носящий подлинный образ того, чьим именем он называется?» – восклицал Феодор Студит[34]. «… Коль скоро Христос признается имеющим значение первообраза, как и всякий другой человек, то совершенно необходимо признать, что он имеет и изображение, перенесенное с его наружного вида и напечатленное на каком-либо веществе…», – говорил он в другом месте. «Иное – печать, иное – отпечатанное изображение; однако и до напечатления отпечаток находится на печати. Но печать была бы недействительной, если бы она не была изображена на каком-нибудь веществе»[35].
Если это предположение верно, то рукотворная икона апостола Луки становится вровень с отпечатком. «Всякое изображение», говорит Студит, образ, полученный посредством ощупывания зрительным лучом или посредством оттиска на основании «пневматического конуса», столь же верен, сколь верен образ на полотенце, которым Христос отер умытое лицо.
Образ оказывается последним звеном цепи прямых или опосредованных касаний. Сама по себе последовательность тактильных или квазитактильных контактов переживается как чувственно-сверхчувственная связь с сакральным первообразом. Отсюда прослеживаемое на протяжении всего Средневековья родство иконы и реликвии. Реликвия и есть полное, ничем не опосредованное физическое продолжение священной реальности, это целое или фрагментированное присутствие самой плоти первообраза – здесь и сейчас. Отпечаток, находящийся еще на самой печати, как сказал бы Студит, и доставленный сюда нераздельно от нее[36]. Не случайно обсуждение места иконы в культе постоянно скрещивалось с обсуждением места реликвии.
Итак, ряды сакральных изображений ауратически ценны вовсе не своей уникальностью – их подлинность массовая. С точки зрения концептуальной схемы Беньямина это ситуация абсурдная и потому невозможная. Но именно она прочно удерживалась в течение столетий.
Для описания этой ситуации полезно воспользоваться недавно предложенным понятием, имеющим прямое отношение к проблеме преемственного повторения: произведения иконного рода (в широком смысле) можно счесть принадлежащими к «субституциональному» типу, а произведения, чья ценность обеспечивается неповторимостью авторского стиля и способа мышления, – к «перформативному».
Субституциональность – удачный термин, он прямо указывает на первичную замещающую функцию сакрального образа. Такого рода образ – или другой артефакт (сакральное здание, например) – «понимается как знак, представитель, образец, ассоциируемый с мифическим, неясно воспринимаемым источником и осуществляющий структурную и категориальную континуальность в последовательности образцов»[37]. Невзирая на различия в их материальном воплощении, такие объекты «надстраиваются один над другим без утрат и без изменений»[38]. Понятно, что глагол «надстраиваются» здесь употребляется в максимально абстрагированном смысле – он не должен порождать никаких темпоральных или пространственных ассоциаций. Все образы столько же последовательны, сколь одновременны. Это открытый тираж, где каждый экземпляр может служить полноценным субститутом другого экземпляра, поскольку все они суть субституты одного и того же реального оригинала.
Отношение к тиражно воспроизводимому реальному объекту позволяет увидеть другой аспект субституциональной природы иконы. Субституциональность, то бишь функция замещения, отсылает нас к фундаментальным основаниям культуры. Очевидно, что изображения и сопутствующие им знаки были первым способом хранения информации вне тела. Этой информацией они наделялись в той мере, в какой они оказались способными – наряду со словом – репрезентировать, т. е. замещать реальные предметы или действия. Изображение, как и слово, замещая, позволяет оперировать предметом в отсутствие его самого. Изображение и слово, иначе говоря, суть первые универсальные способы моделирования реальности. Нет необходимости специально повторять, что манипулирование с помощью подобий и имен есть символическое манипулирование. Но не менее банальная истина состоит в том, что такое понимание чуждо или, вернее сказать, недоступно первобытному сознанию (и не только первобытному, оно недоступно сознанию определенного типа по сию пору). Поэтому на место семантического отношения полагается онтологическая связь. Иначе чудо замещения кажется необъяснимым.
* * *
Итак, аура сакрального («ритуального») образа не обусловлена его уникальностью. Ее источник находится в другом месте. Признак уникальности экстраполирован из другого типа культуры – того, где искусство стало синонимом креативного начала, где ценностью становится индивидуальное авторство, где произведение не имеет смысла, если оно не отвечает условию эстетической «инсулярности» (Б. Кроче), где вместо «субституционального» принципа господствует «перформативный»[39] и т. д. Короче говоря, на эпохи доминации сакрального образа опрокидывается опыт западноевропейской эстетической ментальности Нового времени. На этот счет однажды, противореча самому себе, проговорился сам Беньямин: «„Подлинным“ средневековое изображение мадонны в момент его изготовления еще не было; оно становилось таковым в ходе последующих столетий, и более всего, по-видимому, в прошедшем»[40]. Но подлинность и аура связаны однозначно. Это показано с помощью нескольких равенств:
