— Вы могли бы назвать его вашей эмблемой?
— Да. […]
— Итак, вы поддерживали связь с вашими румынскими друзьями. Это Ионеско, это Чоран и другие.
— С Чораном мы были добрыми друзьями. Подружились еще в Румынии, в годы с тридцать третьего по тридцать восьмой, и я обрадовался, встретив его здесь, в Париже. Чоран потряс меня первыми же своими статьями в тридцать втором году, когда ему только–только исполнился двадцать один год. Он уже прочел Гегеля и Ницше, читал немецких мистиков и Ашвагхошу. Кроме того, он как‑то изначально мастерски владел слогом. Ему с равным успехом давались философские эссе и хлесткие памфлеты, он не уступал ни авторам «апокалипсисов», ни самым задиристым фельетонистам–политикам. Его первая книга, написанная по–румынски, «На высях отчаяния» была увлекательна, как роман, и пронизана тоской, ужасом и экзальтацией. Слог отточен до чрезвычайности. Кто бы мог подумать, что в один прекрасный день он блеснет тем же литературным совершенством по–французски! Полагаю, что его случай уникален. Правда, стилю он всегда придавал особенное значение. Вполне серьезно говорил, что Флобер правильно делал, когда бился всю ночь над фразой, чтобы избежать какого‑нибудь одного лишнего «бы». С Эженом Ионеско мы стали друзьями только в Париже. Познакомились давно, в Бухаресте, но я любил поважничать и говорил, что между нами разница в возрасте — два года. Я в двадцать шесть лет — «знаменитость», профессор, повидавший Индию. А двадцатичетырехлетний Эуджен Ионеску в это время работал над своей первой книгой. Так что эти «два года» создавали очень ощутимую дистанцию. Она улетучилась при первой же нашей парижской встрече. Эуджен Йонеску был известен в Румынии как поэт, а более — как литературный критик или, скорее, «антикритик», потому что он попытался одной своей нашумевшей книгой (полемической книгой под названием «Нет!») показать, что на самом деле литературной критики как самостоятельной дисциплины не существует… В Париже мне было очень любопытно, какой путь он выберет. Философские изыскания? Беллетристику? Исповедальный жанр? Я не угадал, он начал с «Лысой певицы». Уже в день премьеры я стал искренним и горячим поклонником его театра и утратил всякое сомнение насчет его литературной карьеры во Франции. Что мне нравится прежде всего в театре Эжена Ионеско — это поэтическая плотность и символический крен. В каждой из его пьес строится воображаемый мир: он берет конструкции онирического измерения и символику разных мифологий. Я более чувствителен к поэтике сна, которую формирует его театр. Но онирическим он не исчерпывается. Иногда кажется, что присутствуешь при «великих грезах» Живой Субстанции, Матери–Земли, при детских грезах будущих героев и будущих неудачников — и иные из этих «великих грез» перетекают в мифологию. […]
— Вы говорили о единстве противоречий в румынской культуре… мы могли бы развить эту тему? Что такое, в сущности, быть румыном? И что это значит для вас?
— Я чувствую себя потомком и наследником интересной культуры, поскольку она расположена между двумя мирами: западным, чисто европейским, и восточным. Я в равной степени принадлежу к ним обоим. Запад — это наш язык, латынь, и обычаи у нас от римлян. Но мы подверглись и влиянию Востока, уходящему корнями в неолит. И то и другое — реальность для румына, да и для болгарина, я думаю, тоже, и для сербохорвата. В общем, для Балкан, для юго–востока Европы и отчасти для России. Эта пружина: «Восток- Запад», «традиционализм — модернизм»; мистика, религия, созерцание — критический дух, рацио, тяга к конкретному в творчестве, — эта полярность присутствует во всех культурах. Данте — и Петрарка, например; или, как говорил Папини, поэзия камня — поэзия меда. Паскаль — и Монтень, Гёте — и Ницше. Только у нас это плодотворное напряжение, может быть, несколько сложнее, поскольку мы расположены в «пограничье мертвых империй», как выразился один французский писатель. Быть румыном для меня означает вникнуть в особость нашего жребия, выразить и оценить его. Надо пользоваться таким наследством!.. Для нас ничего не стоит выучить итальянский. Когда я взялся за русский, мне очень помогла славянская часть румынского лексикона. Я пользовался богатством, данным мне самим фактом моего рождения. К сожалению, роскошь этого наследия не была в должной мере усвоена нашей литературой и культурой. Зато фольклор ею напитан. […]
Родина, мир
— Я всегда думал: как человек по имени Мирча Элиаде справляется с таким разнообразием языков, культур, родин, домов, стран? Теперь для меня кое‑что проясняется, но все же позвольте спросить: каким образом в вас ведут диалог родина и остальной мир?
— Для всякого изгнанника родина — это язык, на котором он не перестает говорить. К счастью, моя жена румынка, она‑то, если хотите, и причащает меня родине, потому что мы говорим между собой по–румынски. Язык, на котором я общаюсь с женой и друзьями, главным образом с женой, — вот моя родина; язык, на котором я вижу сны и на котором пишу дневник. Так что родина у меня не то чтобы совсем онирическая. И между ней и остальным миром нет никакого противостояния, ни малейшей напряженности. Центр Мира — он где угодно. Раз попав в этот центр, ты у себя дома, ты в себе настоящем и в центре Космоса. Изгнание помогает понять, что мир никогда не будет тебе чужим, если только у тебя есть в нем центр. Эту «символику центра» я не просто понимаю — я живу ею.
— Вы много путешествовали, но у меня впечатление, что по природе своей вы не странник.
— Ну, самые, может быть, важные путешествия я совершил пешком, с двенадцати до девятнадцати лет: я уходил из дому каждое лето, на несколько недель, останавливался в селах и монастырях, гонимый желанием выйти за пределы бухарестской степи и увидеть Карпаты, Дунай, рыбацкие поселения в дельте, Черное море… Я очень хорошо знаю свою страну.
— Последняя страница ваших «Выдержек из дневника» посвящена путешествиям. Вы пишете: «Путешествие захватывает не только пространством, не только видами и красками, но и числом «личных времен», которые восстанавливаешь. Чем я старше, тем больше чувствую, что путешествия происходят сразу во времени и в пространстве».
— Да, навещая, к примеру, Венецию, я переживаю первые мои венецианские путешествия… Сначала находишь все прошлое в пространстве: какую‑нибудь улицу, церковь, дерево… Вслед за тем, разом — вот оно, минувшее время. Это, среди прочего, и сообщает путешествию плодотворность — для тебя самого, для твоего собственного опыта. Ты вновь обретаешь себя, говоришь с тем, кем ты был пятнадцать или двадцать лет назад. Ты встречаешь себя того, свое минувшее, исторический момент двадцатилетней давности.
— Вы позволите назвать вас приверженцем ностальгии, но ностальгии блаженной?
— О да! Это красивая формула — и верная. Благодаря ностальгии я отыскиваю сокровища. Так что, по моим ощущениям, я ничего не теряю. Ничто не потеряно.
— Кажется, мы затронули очень важные для вас темы. Ничто не потеряно, и вас никогда не гложут сожаления.
— Так оно и есть.
Интермеццо
— Вы написали кое‑что и для театра: пьесу о Бранкузи «Колонна без конца» и современный вариант «Ифигении»… Судя по некоторым пассажам из «Заповедного леса» и из Дневника (а именно: об Apто), вы уделяли совершенно особое внимание представлению времени в театре, времени воображаемому — мифическому — в реальной протяженности спектакля.
— Да, как литургическое время — не чета профанному, неотделимому от хронологии и быта, так и театральное время есть выход за пределы времени обыденного. Правда, музыка тоже — по крайней мере, некоторая, и прежде всего на ум приходит Бах — иногда выводит нас из повседневного времени. Такой опыт есть у каждого, и благодаря ему даже самый «профанный» дух способен понять святое время, время литургическое… Не менее захватывающим, чем упомянутое свойство театрального времени, мне видится положение актера. Актеру тоже дана своего рода «трансмиграция». Воплотить на сцене столько персонажей — разве не значит самому столько же раз перевоплотиться? Под конец жизни актер, бесспорно, набирает опыт совсем другого качества, чем мы. По–моему, нельзя предаваться этой игре бесчисленных перевоплощений безнаказанно, разве что практикуя аскезу.
— Актер, по–вашему, что‑то вроде шамана?
— Во всяком случае, шаман — что‑то вроде актера, в той мере, в какой театральны иные из его практик. Вообще же шаманство можно рассматривать как общий корень философии и театрального искусства. Шаманские речитативы о путешествиях на небо или в ад часто ложились в основу эпоса и сказок. Чтобы быть духовным вождем общины, чтобы держать ее в руках и направлять, шаман должен манипулировать невидимым и давать доказательства — пусть даже с помощью трюков — своей силы. Спектакль, который он устраивает с этой целью, сменяя маски, — один из источников театра. Шаманскую модель можно обнаружить даже и в «Божественной комедии»: подобно шаманскому, экстатическое путешествие Данте напоминает всем и каждому, что есть образец и достойно веры.
