Наконец, Амалия Карловна Гишар, чья швейная мастерская, как говорилось, стоит в одном смысловом ряду с домом, когда-то принадлежавшим портному, наделена в пастернаковском романе именем хозяйки квартиры, где ютится семейство Мармеладовых, Амалии Ивановны (Людвиговны) Липпевехзель, и отчеством соседки Капернаумова, Гертруды Карловны Ресслих.
Совмещая реминисценции из «Преступления и наказания» с откликами на «Что делать?», Пастернак, вне всяких сомнений, имел в виду, что романы Достоевского и Чернышевского составляют интертекст. Пастернак реконструировал диалог Достоевского с Чернышевским[107]. Столкновение двух мировоззрений, христианского и социально-утопического, развертывается у Пастернака на фоне литературных ассоциаций с произведениями, контрастирующими между собой при решении той же дилеммы, и притом развертывается так, что выявляется общая в этих источниках, свидетельствующая о непосредственной полемике одного из них с другим тема портновского дела. В описанном Пастернаком превращении портновского ателье, бывшего некогда двухэтажным, в трехэтажное, возможно, отражается генезис «Доктора Живаго», как бы встраивающегося еще одним ярусом между «Что делать?» и «Преступлением и наказанием».
2. «А Рафаэля забыли?»
2.1.
Интратекстуально эпизод в комнате Гордона сопряжен со стихотворением Юрия Живаго «Август». В разговоре с друзьями Живаго предсказывает свою кончину так же, как это делает его лирический двойник в стихотворном тексте («— Мне не хватает воздуха […] Это болезнь […] Стенки сердечной мышцы […] в один прекрасный день могут прорваться, лопнуть […] — Рано ты себе поешь отходную» (3, 475–476) «Мне снилось, что ко мне на проводы Шли по лесу вы друг за дружкой» (3, 525))[108].
Принято считать, что «Август», чье действие приурочено к православному празднику Преображения Господня, восходит к византийско-русской иконописи[109]. Сопоставление «Августа» со сценой у Гордона позволяет утверждать, что у всего этого смыслового комплекса был еще один, пожалуй, более важный, чем иконопись, изобразительный источник — «Преображение» Рафаэля[110].
2.2.1.
В «Преображении» (1517–1520) Рафаэль впервые в живописной традиции объединил два евангельских сюжета, поместив у подножия горы Фавор «одержимого духом немым» отрока, которого Христос исцелил (Матфей, 17, 14–21; Марк, 9, 17–29; Лука, 9, 38–42) вскоре после того, как предстал перед апостолами Петром, Иаковом и Иоанном в своей небесной ипостаси[111].
Косноязычие Гордона и Дудорова ведет происхождение не только от речевого дефекта Капернаумова (новозаветна также немота Клинцова-Погоревших, о котором ниже). Вслед за Фаворским чудом Христос сообщает лицезревшим это событие ученикам о своем грядущем мученичестве (Матфей, 17, 12, Марк, 9, 9–13). Предвидение лирическим субъектом в «Августе» собственной смерти в связи с Преображением отвечает евангельским источникам этого стихотворения[112]. Наличие того же предвидения в беседе Живаго с друзьями заставляет подозревать, что и здесь есть слой Преображенских реминисценций. И действительно: в ответ на упреки Гордона и Дудорова Живаго говорит о жизни как стремлении к небу, к совершенству:
— Согласен ли ты, что тебе надо перемениться, исправиться? […] Тебе надо пробудиться от сна и лени, воспрянуть […]
— Мне кажется, все уладится. И довольно скоро. Вы увидите [ср. лицезрение апостолами Преображения Господня. — И. С.]. Нет, ей-Богу. Все идет к лучшему. Мне невероятно, до страсти хочется жить, а жить ведь значит всегда порываться вперед, к высшему, к совершенству и достигать его.
(3, 476–477)[113]
Нехватка слов у Гордона и Дудорова ориентирует нас, следовательно, на сочетание двух евангельских сюжетов в «Преображении» Рафаэля точно так же, как и на «Преступление и наказание»[114].
Немой юноша у Рафаэля судорожно-экстатичен и (по евангельской модели) вот-вот готов упасть его телу придано вертикально-вращательное движение, его правая рука вскинута над головой, а левая, опушенная, уже старается смягчить предстоящий удар о землю. Косноязычные друзья Живаго преувеличенно жестикулируют; им предстоит расшибиться, если и не в буквальном смысле слова, то хотя бы метафорически:
…они […] размахивали руками […] Разогнавшаяся телега беседы несла их, куда они совсем не желали[115]. Они не могли повернуть ее и в конце концов должны были налететь на что-нибудь и обо что-нибудь удариться.
(3, 474)
Гордон и Дудоров курят — дым от их папирос не выветривается из помещения, потому что форточка в нем расположена на уровне пола («Чем я виноват, что тут такое глупое устройство» (3, 475), — оправдывается перед смертельно больным Живаго Гордон). У Рафаэля Христос парит в клубящемся бело-голубом облаке (в иконописных Преображенских канонах клубящегося облака, из которого выступает Христос, насколько нам известно, нет).
На свидании у Гордона присутствует Марина с детьми, но вскоре после начала разговора она покидает место действия. Пастернак наглядно развертывает перед читателями романа последовательность работ Рафаэля — от «Сикстинской Мадонны» к «Преображению». Изобразительные особенности первой из этих картин, на которой два ангела смотрят на зрителей, высунувшись из рамы, воссоздаются Пастернаком, когда речь заходит о детях Марины, в отличие от взрослых, «целиком умещающихся в раме окна». Замещение «Сикстинской Мадонны» «Преображением» означало для Пастернака еще и выбор в образцы для словесного текста живописного произведения, эквивалентного тому, на которое неоднократно ссылался Достоевский. В «Преступлении и наказании» «Сикстинскую Мадонну» толкует Свидригайлов, цинично рассказывающий Раскольникову о шестнадцатилетней девочке, предназначенной ему в невесты:
— А знаете, у ней личико вроде Рафаэлевой Мадонны. Ведь у Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой, вам это не бросилось в глаза?
(6, З69)[116]
Марине, исполняющей роль Рафаэлевой Мадонны в романе Пастернака, было шестнадцать лет, когда с ней сошелся Живаго. В первый раз Марина, названная шестилетней, появляется в романе в главе, действие которой приурочено к концу 1911 года. Живаго возвращается в Москву в начале 1922 года, так что Марине, которая тотчас затевает с ним роман, в эту пору идет семнадцатый год. Марина — реализованный фантазм и юродствующая, как и Рафаэлева Мадонна в трактовке Свидригайлова:
Ее самопожертвование шло еще дальше. Когда по его [Живаго. — И. С.] вине они впадали в добровольную, им самим созданную нищету, Марина, чтобы не оставлять его в эти промежутки одного, бросала службу […] Подчиняясь фантазии Юрия Андреевича, она отправлялась с ним по дворам на заработки.
(3, 472) 2.2.2.
Наряду с деталями, сближающими эпизод в портновском ателье исключительное «Преображением» Рафаэля, в этом отрывке «Доктора Живаго» есть элементы, которые либо заимствованы Пастернаком одновременно у Рафаэля и из иконописи, либо только иконописны по своему происхождению.
Окно, в котором мы видим персонажей, собравшихся у Гордона, создает своего рода раму картины (ср. мотив окна, подразумеваемого в первой строфе «Августа»: «Как обещало, не обманывая, Проникло солнце утром рано Косою полосой шафрановою От занавеси до дивана» (3, 525))[117]. На этой «картине» нам доступны для наблюдения лишь ноги героев, участвующих в разговоре, причем у этих ног нет зримой опоры, поскольку их отделяет от земли застекленный проем первого этажа. Пастернаковские персонажи словно бы парят в небе (ср. полет поэта в «Августе»: «Прощай, размах крыла расправленный, Полета вольное упорство, И образ мира, в слове явленный, И творчество, и чудотворство» (3, 526)). Вознесенным над миром показан Христос и в «Преображении» Рафаэля. На иконах, посвященных Фаворскому чуду, Христос нередко запечатлен твердо стоящим на возвышении. В других случаях иконы и иные формы довозрожденческого изобразительного искусства (миниатюры, фрески) отрывают преобразившегося Христа от земли, помещая его в овал, в круг, в круг с вписанными в него ромбами и т. п.[118] (ср., например, «Преображение Господне» Феофана Грека (начало XV в.)). На парение у Рафаэля в пастернаковском тексте намекает папиросный дым — эквивалент отсутствующего на Преображенских иконах облака, откуда является Христос. С довозрожденческой живописью, обрамлявшей Христа различными геометрическими фигурами, которые часто бывали залиты золотом — цветовым символом «Божией энергии»[119], «Доктора Живаго» роднит мотив золотых букв на портновской витрине, образующих некий геометрический узор вокруг проглядывающих из-за них ног[120]. Эти буквы отчасти обсыпались — они составляют архаический компонент в той словесной имитации изобразительного палимпсеста, которую создает Пастернак.
