На наш взгляд, это сравнение вновь возвращает текст к оппозиции «Восток — Запад». Для Бродского одна из примет Востока, ассоциирующаяся у него с обезличиванием человека, — это как раз широко понимаемая иероглифика; в «мусульманском» варианте Востока с нею соотносится орнамент. К этой мысли Бродский обращается и в стихах, и в прозе:
Единственное, что выдает Восток,это — клинопись мыслей.[44]
«…Восточный принцип орнамента… речь идет о декоративном аспекте письменности»[45]. «Восточная» тематика придает пространственным образам дополнительное, иносказательное измерение; мир стихотворения становится еще и советским миром, а Стена — не только Великой китайской, но и Берлинской. В таком ключе третья строфа может быть прочитана как метафора эмиграции (причем вынужденной — выше уже указывалось на внешнюю силу, подчиняясь которой герой движется на Запад), пути к границе мира несвободы, пути заведомо в одну сторону. Тем самым усиливается ностальгически-горькая интонация стихотворения, достигающая кульминации в последней строфе.
Четвертая строфа имеет четко выраженную двухчленную композицию. В первых двух строках в первый и единственный раз во всем ПДМ 2 появляется прямое упоминание лирического героя:
Движенье в одну сторону превращает меняв нечто вытянутое, как голова коня.
Это взгляд на себя со стороны, продолжающий мотив одностороннего движения, пути без возврата, уподобляющего героя предмету («нечто»), который может быть сопоставлен только с частью другого существа. Так возникает еще один ключевой мотив ПДМ 2 — мотив ущербности героя; если героиня первой части практически лишена рефлексии и ее взгляд устремлен вовне, то герой второго стихотворения любые приметы внешнего мира (данные, заметим, крайне скупо) прежде всего превращает в повод для саморефлексии. Две последние строки становятся своеобразной кодой всего диптиха, сводя воедино его основные мотивы:
Силы, жившие в теле, ушли на трение тенио сухие колосья дикого ячменя.
В них возникает образ безлюдного мира, пребывающего в запустении («дикого ячменя») и упадке («сухие колосья»). Но и бегство из этого мира приводит героя к бессилию, дается слишком дорогой ценой. Так замыкается развитие основных тем ПДМ — упадка мира и невозможности спасти свое «я» даже ценой бегства из этого мира. Картина мироздания, возникающая в цикле, предлагает два варианта отношения к миру — пассеистическая констатация примет его упадка либо чреватое невосполнимыми личностными потерями бегство из этого мира.
2.3. Средняя длина строки во втором стихотворении меньше, чем в первом: ровно половину всех строк составляют 13- и 14-сложные
(4 и 4); за ними следуют строки из 15 слогов (3); по одной строке состоит из 16 и 17 слогов, две насчитывают 19 и одна — 20 слогов. Таким образом, даже наиболее длинные строки ПДМ 2 короче, чем в первой части диптиха. Дактилические строки (напомним, по мнению Бродского, «плачущие») здесь употребляются реже (3 строки), преобладают анапест (8 строк) и амфибрахий (5 строк). Заметно отличается от ПДМ 1 и строфическое деление второго стихотворения. Оно образовано четырьмя четверостишиями, рифмующимися по схеме aaba, но при этом каждая третья строка в строфе содержит внутреннюю рифмовку («обратно — многократно», «крова — слова», «уродлив — иероглиф», «теле — тени»; заметим, что по ходу стихотворения эти рифмы становятся все менее точными: первая рифма — богатая, вторая — только точная, третья — ассонансная, четвертая — приблизительная, то есть рифма словно бы ослабевает подобно всему миру ПДМ). С учетом внутренней рифмы строфика второй части напоминает строфу лимерика (напомним, что в лимерике третья и четвертая строки, зарифмованные смежно, могут объединяться в одну), что, впрочем, является скорее всего случайным сходством, так как все прочие черты (размер, количество стоп, композиция, специфическая лексика) лимерика в ПДМ отсутствуют. Заметим, что в поэтическом сознании Бродского строфические эксперименты связаны с восприятием англоязычной поэзии, в первую очередь стихов Джона Донна: «Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует в чрезвычайно простых строфических единицах. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там необычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился»[46], «В Донне меня привлекала в первую очередь… любопытная новаторская строфика»[47]. Таким образом, специфика строфики становится еще одним параметром противопоставления частей ПДМ — «женской», «русской», эмоциональной — и «мужской», «западной», метафизической. В ПДМ 2 преобладает мужская рифма, однако третьи строки строф строятся на женской внутренней рифме, так что в этом отношении контраст между стихотворениями не носит стопроцентного характера.
Итак, ПДМ представляют собой диптих, части которого соотносятся как части оппозиции. В ее основу положены следующие параметры противопоставления: женское (эмоциональное, этическое, повествовательное, обращенное ко внешнему миру, предметное) — мужское (рациональное, абстрактное, сосредоточенное на себе, метафизическое); время (воспринимаемое прежде всего как процесс увядания, накопления примет упадка) — пространство (безлюдное, подверженное запустению и предполагающее движение в одну сторону, путь без возврата); центр (прежде всего связанный с властью) — периферия (означающая близость к границе, очерчивающей мир несвободы). Контраст между частями прослеживается на уровнях строфики, рифмовки и метрики. В то же время существует смысловая, образная близость частей. В обеих предстает картина мира, охваченного упадком, — упадком, начало которому было положено уходом из этого мира поэзии, искусства. Две части диптиха — два взгляда на этот оскудевающий физически и нравственно мир, два голоса, являющих собой архетипические начала — женское и мужское. Диалог между этими голосами невозможен, так как связь между ними ослабла до предела; если героиня первой части еще способна обращаться к герою второго с посланием и называть себя его возлюбленной, то герой второй части уже не отвечает на послание, обращая свою речь не к конкретному лицу, а к себе или к читателю. Бегство же из этого обреченного мира тоже не способно исцелить от порчи — бегущий разрушает себя изнутри и отрезает себе дорогу назад, по сути, лишая себя и родины, и возлюбленной — тем самым стихотворение может быть прочитано и в автобиографическом ключе.
И.В. Бобякова. МИР ГЛАЗАМИ ОДНОЙ МЕТАФОРЫ: «ГОРЕНИЕ» И. БРОДСКОГО
Стихотворение И. Бродского «Горение» (1981) представляет собой образец использования сложной развернутой метафоры, которая развивается на протяжении всего стихотворения. «Горение» начинается с утверждения схожести огня и женской головы в сознании лирического героя, затем эта метафора развивается, расширяется, разворачивается — и в результате через нее оказывается пропущено все мироздание. Мир был увиден глазами точно найденной метафоры, развитие которой определяет лирический сюжет «Горения».
Так, первая строфа:
Зимний вечер. Дрова,охваченные огнем —как женская головаветреным ясным днем.
Первыми же словами в стихотворении задано художественное время: зима, вечер. Сразу представляется и фон, на котором будет разворачиваться метафора: холод, темнота. Пространство напрямую не указано, но ясно, что речь идет о комнате с горящим в ней камином, возле которого находится лирический субъект. Он смотрит в огонь. Вид горящих дров дает толчок его ассоциациям. Уже в первой строфе встречается сравнение, которое потом разрастется в сложную метафору: пылающие дрова похожи на голову женщины, чьи волосы развевает ветер. Это сопоставление пока зрительно: языки пламени, сравненные с волосами, своей подвижностью вызвали образ ветра, яркость огня обернулась «ясным днем». Лирический субъект будто забывает о внешнем пространстве, полностью погружается в мир, вызванный исходным сравнением. Сравнение разрастается в сложную метафору, которая в этом стихотворении является не только тропом, но и способом видения. Посредством нее поэтическое сознание последовательно разворачивает, раскручивает связи между внешним пространством и внутренним миром героя. Метафора является главным инструментом диалога лирического «я» и внешнего мира.
Сравнение горящих дров с женской головой продолжается далее:
Как золотится прядь,слепотою грозя!С лица ее не убрать.И к лучшему, что нельзя.
Строфа открывается восклицанием лирического «я», очарованного созерцанием огня, и завершается двумя утверждениями. «Прядь», о которой идет речь в приведенных строках, визуально похожа и на язык пламени, и на женские волосы. Так женщина уподобляется огню, который в свою очередь представляется женщиной. Образ огня при этом развивается в двух плоскостях, которые оказываются неотделимы друг от друга. Лирический герой смотрит на пылающие дрова и угадывает в их очертаниях женщину, благодаря чему в его душе разгорается пламя. Огонь, таким образом, становится и образом, раскрывающим чувства самого героя. Лирический субъект восхищается яркой красотой, которая грозит слепотой. Но и сама яркость выражает силу переживания лирического «я», степень развития его чувства. В утверждениях строфы содержится указание на то, что убрать прядь с лица невозможно, и это к лучшему. Может возникнуть вопрос: почему к лучшему? Убрать прядь с лица — значит не смотреть на огонь или вовсе затушить его. Тогда «и к лучшему, что нельзя» — это указание на желание героя наблюдать огонь, женщину, не гасить возможность созерцания прекрасного, вызывающего лучшие воспоминания и ассоциации.
